François Boucher. Le peintre dans son atelier. Vers 1730-1735
(© Photo RMN / Gérard Blot)
Les relations entre peinture et cinéma sont déjà anciennes et multiples. Que ce soit pour restituer la vie de peintres célèbres ou pour mettre en scène un ou plusieurs tableaux, le cinéma s’est largement emparé du domaine de la peinture. Nous proposons ici le premier d’une série de trois articles qui proposent une contribution à l’analyse géographique de l’espace dans des films traitant d’œuvres picturales, de la vie de peintres ou prenant la peinture comme modèle de mise en scène. Sur la base d’une typologie encore embryonnaire, nous proposons d’évoquer des films illustrant un premier type où l’espace mis en scène fait référence à des œuvres picturales réelles. Cette catégorie regroupe des films qui reconstituent ou s’inspirent fortement des lieux ou des scènes de tableaux, souvent célèbres. Bien évidemment, il s’agit d’un échantillon de quelques films de ce premier type proposé. Notre ambition n’est pas de lister tous les films relevant de cette classification.
The relationship between painting and cinema is already old and multiple. Whether it is to recreate the life of famous painters or to stage one or more paintings, cinema has largely taken over the field of painting. This is the first in a series of three articles that propose a contribution to the geographical analysis of space in films dealing with pictorial works, the life of painters or using painting as a model for staging. On the basis of a still embryonic typology, we propose to evoke films illustrating a first type where the space staged refers to real pictorial works. This category includes films which reconstruct or are deeply inspired by places or stages of paintings, often famous. Of course, this is a sample of a few films of this first type proposed. Our ambition is not to list all the films in this classification.
Affiche du film « Le déjeuner sur l’herbe«
Le déjeuner sur l’herbe de Jean Renoir (1959) :
Le film s’inspire du tableau d’Édouard Manet achevé en 1863, parfois considéré comme la première œuvre de la peinture moderne. Ce tableau fit scandale sur le plan esthétique et moral. Il associe une femme nue qui porte son regard vers le spectateur du tableau, et deux hommes qui, eux, sont habillés. Au second plan, une autre femme, à peine vêtue, se baigne de façon suggestive. Les normes bourgeoises de la peinture classique furent profondément bouleversées par cette nouvelle façon de mettre en scène les personnages. Ce tableau imposait un nouveau rapport du sujet et des personnages du tableau aux spectateurs mis en situation, malgré eux, d’une scène à la forte charge érotique. Pour Michel Foucault, auteur d’un ouvrage sur Manet (« La peinture de Manet »), on sort avec ce peintre de l’ère de la représentation pour inventer le « tableau-objet, la peinture-objet (…) c’était là sans doute la condition fondamentale pour que finalement un jour on se débarrasse de la représentation elle-même et on laisse jouer l’espace avec ses propriétés pures et simples, ses propriétés matérielles elles-mêmes (…) le sujet représenté a moins d’importance que la toile en tant que réalité matérielle, avec ses dimensions, son espace, sa matérialité spécifiques (…) Manet renverse les codes picturaux (…) Il montre le réel sans fard au lieu de l’idéaliser ». Le philosophe l’a écrit en particulier pour un autre tableau de Manet, l’Olympia « notre regard sur l’Olympia est lampadophore, c’est lui qui pote la lumière, (…) [Olympia] n’est nue que pour nous puisque c’est nous qui la rendons nue et nous la rendons nue puisque, en la regardant, nous l’éclairons ».
Le déjeuner sur l’herbe d’Edouard Manet, RMN, 1863. Musée d’Orsay
Dans son film tourné en 1959, Jean Renoir (1894-1971), deuxième fils du peintre Auguste Renoir, reprend le titre du tableau de Manet pour en proposer une réinterprétation moderne. Le film évoque l’histoire d’un professeur en biologie, ardent défenseur de la fécondation artificielle dont il est convaincu de la possibilité d’en obtenir une amélioration de la race humaine. Lors d’un pique-nique à la campagne, le professeur rencontre une jeune fille, d’un milieu social modeste, prête à se livrer à ses expériences pour avoir un enfant sans les contraintes d’un mari. Mais le contexte de cette rencontre, du lieu et de la beauté de la jeune fille, conduisent le professeur à changer ses projets. Il cède à l’attirance que suscite chez lui cette jeune fille, et vit avec elle des moments d’un intense bonheur. Malgré les convenances sociales de son milieu d’origine, le professeur décide de rejoindre la jeune fille, tombée enceinte, et de se marier avec elle.
Image du film « Le déjeuner sur l’herbe »
Sur cette image extraite du film, on retrouve une mise en scène de personnages bourgeois en train de pique-niquer et de la jeune fille qui se baigne dans la rivière au second plan. Ici le premier plan ne comporte que des personnages du même milieu social. La jeune fille qui appartient à un autre milieu n’est visible qu’en arrière-plan, relayée ainsi à un rôle « de second plan ». Mais, au cours du film, cette disposition spatiale des personnages et de leurs milieux sociaux respectifs sera modifiée. Le personnage du professeur et celui de la jeune fille s’uniront contre l’ordre moral bourgeois établi, rejoignant ainsi un objectif partagé avec le tableau de Manet. Comme dans le tableau, les conventions morales traditionnelles sont remises au cause et le spectateur y participe à travers le regard qu’il porte sur la femme et le désir qui unit deux personnages que la morale bourgeoise devrait opposer.
(La jeune fille à la perle de Johannes Vermeer, vers 1665, Mauritshuis, La Haye)
La jeune fille à la perle de Peter Webber (2003) :
Le tableau de Vermeer représente une jeune fille en buste de trois quart dos, les épaules tournées vers la gauche. Sa tête est recouverte d’un turban bleu outremer et blanc, et d’un tissu jaune qui pend dans son dos. Cette jeune fille semble regarder le spectateur et lui signifier quelque chose avec ses yeux mais aussi avec sa bouche, les lèvres légèrement ouvertes, surlignées par un rouge sensuel et suggestif.
A propos des tableaux de Vermeer, Daniel Arasse, auteur d’un ouvrage sur le peintre (L’Ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 1993, rééd. 2001), écrit que « La ligne d’horizon géométrique, qui correspond à notre œil de spectateur, est extrêmement proche du niveau de l’œil des figures peintes, mais il est toujours un peu plus bas. Nous sommes donc au plus près de la figure peinte, mais nous sommes très légèrement décalés par rapport à elle, tout près de son regard, mais nous ne le partageons pas. »
On peut vérifier cette affirmation en traçant les diagonales (en traits fins bleu) du tableau de Vermeer. Leur point de croisement se trouve près des yeux de la jeune fille mais légèrement en-dessous.
Si l’on se rapproche du centre du tableau, on peut observer que le point blanc dans l’œil gauche de la jeune fille fait écho à celui de la perle qui pend à son oreille gauche, à égale distance de part et d’autre de l’une des diagonales.
La restauration du tableau en 1994 a permis de révéler un autre point blanc sur la commissure gauche de la lèvre, qui permet ainsi de dessiner un triangle entre les trois points dans le centre du tableau. Le barycentre du triangle correspond presque parfaitement au croisement des diagonales du tableau.
Les trois points blancs sont à considérer comme un ensemble spatial avec une forte charge symbolique. La relation géométrique des trois points dessine une relation triangulaire qui est celle du désir dans lequel la jeune fille, le peintre et l’observateur sont pris tous les trois.
Les commentaires du tableau proposent de voir dans la perle le symbole de la chasteté ou encore d’un trésor que la jeune fille porte sur elle dont on comprend aisément la signification. Le centre du tableau est à la fois celui de l’intimité de la jeune fille, mais aussi celui dans lequel le regard de l’observatoire est inévitablement attiré.
Pour son film La jeune fille à la perle, réalisé en 2003 par Peter Webber, le réalisateur a adapté le roman de Tracy Chevalier publié en 1999, qui évoque une partie de la vie imaginée de la jeune fille et de sa rencontre avec Vermeer qui aboutira au tableau éponyme. Dans son film, le réalisateur met en scène le peintre (Colin Firth) et une jeune servante (Scarlett Johansson), alors que Vermeer a très probablement fait poser l’une de ses filles.
Affiche du film « La jeune fille à la perle«
Fidèle à la forte charge érotique et symbolique du tableau, le réalisateur a souhaité mettre en scène la montée du désir chez le peintre pour son modèle, thème classique dans l’histoire de la peinture.
Le spectateur est invité à observer ce qui est en train de passer lorsque le peintre souhaite mettre en place son modèle. Difficile alors de ne pas comprendre ce qui est en train de se dérouler sous ses yeux. La jeune fille regarde le peintre et le spectateur en même temps.
L’image du tableau reconstituée pour le film.
Le tableau est l’espace du désir, il est le désir matérialisé dans cet espace intime de la relation du peintre/spectateur/invisible et de son modèle/personnage/visible. L’espace du tableau et de la scène du film se font écho. Ils sont l’un et l’autre investis d’une puissante charge érotique.
Scène du film
Dans le film, Vermeer perce l’oreille de la jeune fille pour y insérer la perle. Une goutte de sang s’écoule du lobe. La signification du tableau devient alors encore plus évidente.
En même temps qu’elle a posé pour le peintre, et que celui-ci l’a mise en scène, la jeune fille sort de l’âge de l’innocence et découvre l’âge adulte, l’altérité soutendue par le désir et l’initiation à la sexualité. C’est à cette découverte que les spectateurs du tableau et du film sont invités à assister, se transformant en voyeurs, avec leur participation active.
Affiche du film Shirley
Shirley: un voyage dans la peinture d’Edward Hopper de Gustav Deutsch (2013) :
Comme le suggère l’affiche du film, celui-ci reconstitue treize tableaux du peintre américain Edward Hopper (1882-1967)..
Ces tableaux sont mis en scène dans le film pour raconter l’histoire d’une femme, Shirley, dont les pensées, les émotions et les contemplations nous permettent d’observer une époque de l’histoire américaine. Shirley, qui vit dans les années 30, 40, 50 et au début des années 60, veut influencer le cours de l’histoire par son engagement professionnel et sociopolitique. Elle se bat contre la réalité des années de la Dépression, de la Seconde Guerre mondiale, de l’ère McCarthy, des conflits raciaux et s’engage dans les campagnes pour les droits civiques.
Il n’est pas étonnant que le réalisateur ait voulu rapprocher Hopper du cinéma quand on sait l’influence qu’exerça le peintre sur plusieurs cinéastes comme Alfred Hitchcock, Jim Jarmusch, Martin Scorsese ou encore Wim Wenders
Dans ces quelques tableaux et leurs correspondances dans le film, on voit à quel point le réalisateur a eu le souci de la reconstitution au plus près des tableaux de Hopper.
Il y a bien quelques différences, de couleur, de lumière, d’angles. Mais les scènes réalistes des tableaux sont remises en scène avec un niveau de réalisme tout aussi fascinant.
On ne sait plus si c’est le cinéma qui est la réalité photographiée et les tableaux leur représentation interprétée, ou si ce sont les tableaux qui sont la réalité et les images du film qui en sont une copie plus ou moins fidèle.
Force est de constater que les espaces des tableaux de Hopper et ceux des scènes du film rentrent en écho les uns avec les autres et qu’ils renvoient alternativement aux espaces de l’intime, du couple et de la vie en société.
Pour le réalisateur, les tableaux de Hopper sont les représentations de « destins personnels qui sont poursuivis et influencés par des événements qui changent le monde ».
Avant tout, la peinture de Hopper et le film qui leur est fidèle visent tous les deux à montrer que « L’histoire est faite d’histoires personnelles ». Et ils en montrent une succession intimiste et émouvante des lieux et des moments.
Le site internet du film et la vidéo de promotion du film permettent de retrouver plusieurs des scènes correspondant aux tableaux de Hopper.
David Lynch : Eraserhead, Twin Peaks, Twin Peaks the Return
Ancien étudiant aux Beaux Arts, peintre autant que cinéaste et musicien, David Lynch a inséré de nombreuses allusions à des œuvres picturales dans plusieurs de ses films. Ainsi, on retrouve une allusion à l’œuvre du peintre René Magritte dans le premier film de Lynch Eraserhead (1977).
Pour Lynch, il ne s’agit pas de reproduire une peinture à l’identique mais de s’en inspirer. Des différences importantes peuvent donc survenir. Ainsi dans la peinture de René Magritte intitulée Méditation, trois bougies en forme de serpents sont présentes sur une plage en pleine lumière alors que dans Eraserhead, on en voit qu’une seule (ou ce qui ressemble à une forme blanchâtre animée) en train de ramper sur un sol intérieur avant de disparaître dans la pénombre .
Dans Twin Peaks, réalisé en 1990, David Lynch a tourné une scène en pensant à l’une des peintures de Francis Bacon, Assis la figure, réalisée en 1961. Là non plus, Lynch n’a pas voulu reproduire parfaitement le tableau mais en retrouver l’atmosphère, fantastique et troublante, que ce soit par la posture du personnage principal, assis dans un large fauteuil, par les rideaux plissés en arrière-plan ou encore par la lumière rouge qui baigne toute la scène.
Comme dernier exemple parmi de nombreux autres, on peut citer l’un des tableaux du peintre Edward Hopper, déjà évoqué au début de cet article, La nuit au bureau. David Lynch y fait une allusion évidente dans une scène de Twin Peaks, The return, réalisé en 2017 et déjà mentionné sur ce site.
Là encore, Lynch n’a pas souhaité copier le tableau de Hopper contrairement au film de Gustav Deutsch présenté ci-dessus. Ici, Lynch met en scène le tableau de Hopper en le réinterprétant, en lui apportant sa propre touche, même si beaucoup d’éléments permettent d’établir un rapprochement avec la toile de Hopper. La lampe sur le bureau dans la scène n’est pas parfaitement la même que sur le tableau, le meuble comporte trois rangées de tiroirs alors qu’il n’y en a qu’une dans le tableau. En revanche, l’attitude et le vêtement du personnage sont très semblables.
Pour Lynch, l’espace et l’atmosphère d’un tableau peuvent inspirer une scène mais le cinéma n’est pas là pour copier fidèlement une œuvre peinte antérieure. Le réalisateur a sa part de créativité. La mise en scène des espaces au cinéma peut évoquer les espaces de tableaux mais en y apportant ou en en soustrayant quelque chose qui fait l’originalité de l’œuvre cinématographique. Lynch ne prétend pas faire œuvre de copiste ou de faussaire, mais il revendique son statut d’artiste sous influence.
On peut retrouver une interview de David Lynch sur l’influence de peintres sur son œuvre dans ce documentaire intitulé The art of David Lynch, réalisé en 2017 par Menno Kooistra (VoorDeFilm).
Cette interview est illustrée par plusieurs des tableaux et scènes évoquées ici.
- Work Title/Titre de l’oeuvre : Le déjeuner sur l’herbe
- Author/Auteur : Jean Renoir
- Year/Année : 1959
- Field/Domaine : Cinéma
- Type : Drame
- Edition/Production : Compagnie Jean Renoir
- Language/Langue : Français
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes:
- Machinery/Dispositif :
- Location in work/localisation dans l’oeuvre : Divers
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes :
- Work Title/Titre de l’oeuvre : La jeune fille et la perle
- Author/Auteur : Peter Webber
- Year/Année : 2003
- Field/Domaine : Cinéma
- Type : Drame
- Edition/Production : Lions Gate Films, Pathé
- Language/Langue : Français
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes:
- Machinery/Dispositif :
- Location in work/localisation dans l’oeuvre : Divers
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes :
- Work Title/Titre de l’oeuvre : Shirley : un voyage dans la peinture d’Edward Hopper
- Author/Auteur : Gustav Deutsch
- Year/Année : 2013
- Field/Domaine : Cinéma
- Type : Drame
- Edition/Production : KGP Kranzelbinder Gabriele Production
- Language/Langue : Français
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes:
- Machinery/Dispositif :
- Location in work/localisation dans l’oeuvre : Divers
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes :
- Work Title/Titre de l’oeuvre : Eraserhead
- Author/Auteur : David Lynch
- Year/Année : 1977
- Field/Domaine : Cinéma
- Type : Drame
- Edition/Production : American Film Institute
- Language/Langue : Français
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes:
- Machinery/Dispositif :
- Location in work/localisation dans l’oeuvre : Divers
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes :
- Work Title/Titre de l’oeuvre : Twin Peaks
- Author/Auteur : David Lynch
- Year/Année : 1990
- Field/Domaine : Cinéma
- Type : Drame
- Edition/Production : Lynch/Frost Productions, Propaganda Films, Spelling Television
- Language/Langue : Français
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes:
- Machinery/Dispositif :
- Location in work/localisation dans l’oeuvre : Divers
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes :
- Work Title/Titre de l’oeuvre : Twin Peaks, the return
- Author/Auteur : David Lynch
- Year/Année : 2017
- Field/Domaine : Cinéma
- Type : Drame
- Edition/Production : Showtime Networks
- Language/Langue : Français
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes:
- Machinery/Dispositif :
- Location in work/localisation dans l’oeuvre : Divers
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes :
(e)space & fiction 
Très intéressant et très précis, j’en apprend beaucoup plus sur l’influence de la peinture grâce ce billet.
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Passionnant
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