Le plus fameux globe terrestre du cinéma se trouve dans Le Dictateur, film réalisé par Charlie Chaplin en 1940. Adenoid Hynkel rêve de devenir dictateur du monde tout en jonglant avec un globe qui finit par lui exploser à la figure. Le film a été un immense succès et a marqué l’histoire du cinéma. Son accueil critique a été plus partagé, dès sa sortie ou juste après la guerre et même plus récemment. Si la danse avec le globe est une des séquences les plus connues du film, elle a été moins analysée pour elle-même que comme symbole du message prêté au film.

Ce billet pour SPHEROGRAPHIA. Imaginations propose une étude détaillée de la scène en mobilisant et discutant l’article très riche de Guillaume Monsaingeon paru en 2025 dans Cartes et géomatique, Ia revue du Comité Français de Cartographie¹ et le livre passionnant de Jean-Pierre Esquenazi sur le film². Il discute en conclusion les interprétations générales possibles de cet usage d’un globe.

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Table des matières

Film Séquence Décryptage Enseignements Interprétations

Film

Projet

Chaplin a commencé à préparer son film vers 1938 avec l’objectif de mobiliser les opinions internationales contre le régime nazi installé en Allemagne depuis 1933. Ce projet fut accueilli avec méfiance par le gouvernement et le monde politique américains, réticents à mécontenter l’Allemagne, qui œuvrait diplomatiquement pour son abandon. Sans appui des grands studios d’Hollywood, Chaplin a écrit, produit, financé et réalisé lui-même le film.

Tournage et sortie

Le tournage du Dictateur débuta le 9 septembre 1939, soit 8 jours après l’invasion de la Pologne par l’armée nazie. Sorti sur les écrans en octobre 1940, alors que l’Allemagne occupait déjà une bonne partie de l’Europe, il fut interdit dans les dictatures en Allemagne, en Italie et en Espagne, dans plusieurs pays d’Amérique du Sud sous la pression des groupes pro-nazis et par le régime de Vichy en France occupée. Les français ne pourront le voir qu’après la Libération. Le film connut un grand succès public en Grande-Bretagne et aux États-Unis, même si de nombreuses voix accusèrent Chaplin de vouloir entraîner dans la guerre des États-Unis encore isolationnistes

Séquence

Il est important de définir précisément l’objet en question. Pour les raisons que nous allons voir, la danse avec le ballon-globe, la scène que tout le monde garde en mémoire, ne peut être dissociée de celle qui la précède, dans laquelle Garbitsch, ministre de l’intérieur et de la propagande du dictateur Hynckel, lui expose leur projet de domination du monde. L’extrait ci-dessous présente la séquence intégrale composée de ces deux scènes³.

On trouvera en note un descriptif précis et factuel de ce qui se passe à l’écran pendant ces fameuses 3’48 »⁴.

Une séquence duale

Du point de vue narratif et dramatique, il n’y a aucun doute, la séquence forme un tout. Elle se passe en continuité temporelle dans un seul lieu, le bureau du palais de Hynkel. Un montage très fluide rend naturels les mouvements des personnages. Dans la première scène, la caméra filme la discussion derrière le bureau d’Hynkel. Elle le suit quand il court à la fenêtre où Garbitsch vient le rejoindre. Elle accompagne ensuite ce dernier jusqu’à la porte quand il quitte la pièce, et dévoile un globe présent au premier plan. La deuxième scène commence quand la caméra retourne à la fenêtre pour suivre Hynkel se laisser glisser sur le sol, découvrir le globe et s’en rapprocher avant de s’en emparer. Elle accompagne ensuite sa danse qui le ramène vers le bureau à l’endroit où la séquence a commencé.

Un visionnage attentif montre qu’il existe cependant un hiatus spatio-temporel dans le montage. Il est situé justement au point de bascule évoqué plus haut. Quand Hynkel court du bureau à la fenêtre, le plan est coupé en deux par une ellipse qui sépare son départ du bureau de son arrivée à la fenêtre. Cette coupure cache opportunément au spectateur … le globe situé sur le trajet du bureau à la fenêtre, star de la scène à venir, que le spectateur ne doit découvrir qu’à la fin de la première. Le montage articule solidement les deux scènes autour du globe.

Deux scènes complémentaires

En apparence, ces deux scènes s’opposent. La première est discursive et particulièrement prolixe, la seconde est visuelle et entièrement muette. A la douceur poétique – bien qu’interrompue brutalement – de la danse de Hynkel s’oppose la violence verbale meurtrière et totalitaire assumée du véhément Garbitsch. En fait, elles fonctionnent ensemble. C’est Garbitsch, le personnage bavard de la première qui présente à Hynkel son partenaire mutique de la deuxième. Une fois Garbitsch sorti, Hynkel répète face au globe et comme pour lui-même quelques mots de son ministre. Un rire dément est le dernier son à sortir de sa bouche et la parole cède la place au geste. La danse de Hynkel avec le globe naît directement du verbe de son ministre. Le pas de deux de Hynkel avec le globe est le prolongement visuel direct du dialogue avec Garbitsch. La danse exprime avec des gestes ce qui se disait avec des mots.

Deux éléments peuvent contribuer au trouble que l’on ressent quand on visualise cette séquence la première fois : la différence apparemment fondamentale entre les deux scènes qui la composent et le caractère irréel et étrange de la danse qui semble arriver de nulle part ; la sidération poétique qu’elle produit fait oublier la scène à l’ironie sinistre dont elle est issue.

Décryptage

S’il est si difficile de donner une signification à la scène de la danse avec le globe, c’est aussi parce que Chaplin y multiplie les registres, entremêle les codes et juxtapose les connotations sans craindre les contradictions ni les dissonances apparentes. Et son génie fait que ce mélange hétérogène produit une scène à la fois mystérieuse et évidente. Sans prétendre en donner la recette, il est possible de retrouver les ingrédients élémentaires qu’elle emploie, pour tenter de mieux comprendre son effet. On peut distinguer cinq registres qu’utilise Chaplin pour composer sa scène, comme un organiste sélectionne les jeux de timbre qu’il va utiliser pour jouer un morceau.

Le registre onirique

La dimension surréelle d’un globe terrestre flottant en l’air légitime l’interprétation que la séquence de la danse, ou même de la scène entière, est un rêve ou un fantasme. C’est un procédé classique au cinéma que de passer sans transition de la réalité au rêve. On pourrait imaginer Hynkel endormi à son bureau à côté de son globe après la discussion avec Garbitsch en train de rêver qu’il passe à l’action sous la forme d’un faune sautillant lançant en l’air un ballon de baudruche. L’éclatement soudain du ballon sonnerait le réveil du rêveur. Ce n’est pas le cas, faute d’une scène d’endormissement. Il n’en reste pas moins que certains éléments relèvent bien de l’esthétique du rêve. Esquenazi note par exemple que l’éclairage spécifique de la scène, une lumière violente aux sources mobiles et aux ombres changeantes, produit un effet d’artificialité, qui contribue certainement à cette atmosphère onirique que souligne aussi Monsaingeon.

Le registre ludique

Le rapport de la scène avec le jeu est aussi évident. Hynkel est comme un enfant qui joue à lancer et rattraper son ballon. On le voit à son visage qui s’enchante quand il jongle, à ses pleurs déchirants quand le ballon finit par éclater et à ses postures inattendues. Le comportement puéril de ce dictateur évoque l’enfant-roi, monarque autoritaire qui exige d’avoir immédiatement tout ce qu’il veut. Si la scène pourrait évoquer les jeux parfois ingénument cruels des enfants, le rire diabolique qui l’ouvre dévoile surtout l’inhumanité foncière du personnage que le dialogue qui précédait laissait deviner. Cette perversité puérile contribue au malaise ressenti par le spectateur.

Le registre sensuel, voire sexuel.

Après avoir noté aussi la dimension ludique de la scène, Monsaingeon met en avant son caractère très « sexué » (op.cit. p.15). Il remarque que le jeu se transforme très vite en un ballet érotique explicite entre le militaire en uniforme rigide et le ballon souple et élastique qui, tant par la taille que par la forme, devient dans les bras de Hynkel un véritable personnage féminin :

Lorsqu’il ne profite pas de ses tête-à-tête amoureux avec le globe en rotation, le corps désarticulé de Chaplin se livre à une sorte de Kama Sutra improbable : sur pied, sur la table, à l’endroit, à l’envers, pieds, mains, tête … Bientôt , Hynkel se retrouve allongé sur le bureau, à la merci du globe et du temp long de ses rebonds. […] La dernière image du ballon intègre montre d’ailleurs un globe transparent, et un Hynkel aux limites de l’orgasme, juste avant l’explosion finale (Monsaingeon 2025, p. 16).

Le registre spirituel

Guillaume Monsaingeon relève une quatrième dimension, celle du « sacré » et du « mystique », qui prête à discussion. Il interprète la scène comme une cérémonie d’envoutement ou d’ensorcellement de Hynkel par le globe lumineux s’élevant vers le ciel sur les notes du prélude de Lohengrin de Wagner⁵. Or une cérémonie est par nature collective alors que Hynkel a justement congédié Garbitsch pour « rester seul ». On pourrait y voir un rituel ou une prière mais cela supposerait un caractère répétitif, alors que c’est évidemment la première et dernière fois qu’Hynkel danse avec le globe. Il faut noter que le globe n’apparaît pas dans le film au moment de la danse⁶. Il est déjà là, à cette même place, dans la première scène au palais, quand Hitler écrit des lettres derrière son bureau.

Quand Garbitsch évoque son caractère divin, Hynkel grimpe aux rideaux et il domine soudain l’objet décoratif posé à côté de son bureau, qui semble changer de nature. La dimension religieuse ou spirituelle de la scène est confirmée par la réaction paniquée de Hynkel quand Garbitsch le compare à Dieu, comme s’il proférait un blasphème.

On assiste en fait à une épiphanie⁷, la manifestation d’une réalité dont l’évidence se révèle soudain à Hynkel par ce globe lumineux qui va rayonner au point d’occulter le médaillon du Parti : il EST l’Empereur du monde ! Ce n’est pas le globe qui possède Hynkel en l’ensorcelant. Hynkel s’approprie le globe pour posséder le monde (« Mon monde ! »). Ce n’est pas le globe qui est « divinisé » (Monsaingeon op.cit.., légende de la figure 9, p. 19) mais le dictateur lui-même. Hynkel avait refusé le statut divin énoncé par Garbitsch. Il l’accepte maintenant par cette danse sacrée qui signe sa communion physique avec le globe mais qui ne sera finalement pas consommée.

Le registre ironique

N’oublions pas un dernier registre très important, l’ironie qui pointe à plusieurs moments dans les deux scènes de la séquence. Elle passe d’abord par les mots. Le stratège si éloquent qui sert d’éminence grise au prétendant maître du monde s’appelle Garbitsch, nom formé de « garbage » (déchet) et «  »rubbish » (âneries). Et Garbitsch lui-même se permet d’ironiser sur ce peuple de blonds mené par un dictateur brun.

L’ironie passe aussi par le geste. Que fait Hynkel quand on lui annonce qu’il sera l’égal de Dieu et qu’il va dominer le monde? Il grimpe aux rideaux sans effort comme par miracle et commence par dominer la pièce, dans une scène du cinéma burlesque, avec le dispositif ascensionnel caché derrière le rideau⁸. Et quand la danse se termine en cadrant le postérieur du dictateur, Chaplin offre au spectateur, comme l’écrit Esquenazi, « un coup de pied au cul final, digne des plus beaux que le cinéma burlesque a pu nous montrer ».

Esquenazi remarque que l’ironie se trouve aussi dans la musique. Pour accompagner la scène de danse muette de Hynkel, Chaplin a choisi le célèbre prélude de Lohengrin, opéra de Wagner, compositeur favori d’Hitler et des nazis. Il le réemploie dans la dernière scène du film, quand le barbier se substitue à Hynkel pour prononcer son long discours sur la paix, la démocratie et la résistance à la tyrannie. Le réalisateur signe ainsi subtilement la défaite finale du dictateur en redoublant par la parole ce que l’explosion muette du ballon-globe avait déjà exprimé.

Mélange

Le trouble qui naît de la danse du dictateur avec le globe célèbre peut donc s’expliquer par deux éléments principaux. D’abord, le mélange de registres a priori incompatibles qui la rend tout à la fois poétique et burlesque, spirituelle et sexuelle, magique et grotesque, hiératique et triviale, suscite la sidération … Ensuite, elle s’intègre dans une séquence plus large, dont la structure dichotomique cache une articulation parfaite entre deux scènes qui forment un tout parfaitement cohérent, visuellement et narrativement : Hynkel danse la domination du monde que Garbitsch vient de verbaliser. Ce tour de force cinématographique imprègne la mémoire du spectateur sans donner prise à sa raison.

Enseignements

Dans SPHROGRAPHIA.Imaginations, la question qui nous intéresse est celle des formes, des fonctions et du statut des globes comme géodispositifs fictionnels. Pour l’aborder à propos du ballon-globe dans le film de Chaplin, nous allons partir des avis de Guillaume Monsaingeon dans l’article déjà cité, que nous discuterons et nuancerons parfois.

Une vue non synoptique

Le passage de la peinture à la sculpture, autrement dit de la bi à la tridimensionnalité implique en effet la disparition de la vue synoptique. Ce que le dictateur perd en maîtrise visuelle, l’acteur de cinéma le gagne en action. ll peut désormais saisir le globe-totalité en main, le manipuler au moins au sens matériel du terme (Monsaingeon, op.cit. p. 12).

Le globe, contrairement à la carte, ne peut pas être saisi d’un seul coup d’œil dans son entièreté. Il faut tourner autour ou le faire pivoter, et donc le manipuler pour découvrir l’ensemble de sa surface. Cet objet qui invite au mouvement est donc naturellement cinématographique, même si les globes, comme les cartes d’ailleurs, sont souvent des éléments statiques du décor des films. Le Dictateur n’est d’ailleurs pas le seul film à présenter une interaction physique entre un personnage et un globe terrestre. L’Assassinat du Père Noël de Christian-Jaque, sorti moins d’un an après Le Dictateur, présente de nombreux exemples de globes « mis en action ». Pour SPHEROGRAPHIA.Imaginations, il faudra partir à la recherche d’autres oeuvres où les globes sont activés, et réfléchir pour (e)space&fiction à une typologie des interactions avec les géodispositifs.

La troisième dimension : du toucher à l’haptique

Un autre point à explorer est la parenté entre les globes, les cartes et les maquettes créée par la troisième dimension. Les globes terrestres matériels se distinguent par deux spécificités. D’abord leur surface est quasiment toujours lisse, ce qui les rapproche des cartes. Ensuite, le point de vue qu’ils sous-tendent implicitement, celui d’Apollo⁹, est situé tellement loin de la Terre que le globe en devient une représentation complètement abstraite (voir Latour¹⁰). Les cartes en relief ou les maquettes 3D visent, en revanche à créer une sensation de proximité, de présence concrète des espaces représentés. Ils invitent au toucher. Le globe lisse appelle aussi le contact avec la main, mais pour le faire pivoter autour de son axe et parcourir visuellement toute sa surface. Ce mouvement réplique à une échelle réduite la rotation de la Terre, ce qui lui confère, un niveau de réalisme plus abstrait, si l’on peut dire, de nature astronomique.

Si cartes en relief et maquette, statiques, relèvent du tactile, le globe, mobile, renvoie à une catégorie plus large, l’haptique, qui ajoute au toucher la proprioception, la perception de son propre corps, qui réagit au mouvement du globe. Les techniques géonumériques ont accentué cette parenté en construisant une continuité de navigation entre la carte, la carte en relief et le globe, largement publicisé par Google Earth, avec cet effet de zoom arrière et de basculement d’axe, qui mime le décollage ou l’atterrissage d’une fusée. Ce qui soulève une autre question pour SPHEROGRAPHIA : la fiction joue-t-elle de cette différence/ressemblance ?

Objet intime et engagement corporel

Le coup de génie de Chaplin consistera à prolonger cette simple optimisation ergonomique de la sphère en transformant la main de l’acteur en corps qui saisit, lance, rattrape ou caresse le globe. L’objet cartographique quittera alors la géographie et la stratégie pour investir le domaine de l’intime et du charnel (Monsaingeon, op.cit. p. 12).

Ce qui est nouveau et qui sidère dans la scène, c’est en effet ce caractère « intime et charnel », voire sexuel, de l’engagement physique de l’acteur/personnage avec le globe. On peut citer quelques cas d’usage érotique des cartes et des maquettes au cinéma, encore à publier sur (e)space&fiction, mais c’est pour l’instant l’unique cas actuellement connu pour un globe.

Universalisme et localisme

Aucune référence à un lieu, à tel ou tel pays belliqueux dans cette explosion d’un globe terrestre devenu ballon. Le globe disait la terre tout entière sans s’attarder sur un lieu particulier : Tomainia , le pays du Dictateur n’est d’ailleurs lui non plus pas situé, ce qui renforce l’universalisme de la charge chaplinienne (Monsaingeon, op.cit. p. 18).

Par sa forme sphérique, le globe évoque en effet une totalité unique et close, qui prend un caractère universel quand il s’agit du globe terrestre. Cette sensation d’unicité de l’objet volumique s’impose, alors que, paradoxalement, l’impossibilité d’avoir une vue d’ensemble de sa surface fragmente celle-ci en autant de vues partielles qui se découvrent par la rotation. Or le ballon-globe donne clairement à voir les limites des pays avec leurs frontières des années 1930. Malgré des teintes de gris un peu fondues, on reconnait par exemple l’Angola, le Mozambique et l’Éthiopie en Afrique, ou les différents états américains (Californie, Texas). Sur les affiches du film des différentes époques, la scène du globe est toujours présente et les frontières bien mises en évidence, signe de leur importance dans la promotion du film¹¹. Le globe est donc un marqueur universaliste en tant que sphère, mais, sans « s’attarder sur un pays particulier », il en dévoile au cours de ses révolutions un grand nombre comme autant de lieux spécifiques¹².

Monde réel, monde irréel

Une chose est sûre : le recours chaplinien au globe terrestre introduit une rupture avec l’approche traditionnelle qui voit dans toute carte, a fortiori tridimensionnelle (comme dans le cas des plans en relief), une référence au réel, à un prétendu concret. Dans cette scène, la cartographie n’est ni une preuve, ni l’outil d’un retour au « vécu ». Encore moins un procédé scénaristique délivrant des informations sur une localisation ou sur un déplacement. Le globe flottant intervient au contraire comme un « accélérateur de rêverie », un condensateur onirique opposé à la rhétorique du pouvoir présente dans les autres séquences du film. Plus qu’un banal enracinement local du type « Vous êtes ici », Chaplin attend du globe cartographique qu’il nous « fasse décoller » (Monsaingeon, op.cit. p. 18).

Le globe ne serait donc pas du côté du « réel » et du monde concret (matériel ?), support d’une expérience (le vécu) et dans lequel on se localise ou se déplace « pour de vrai ». Il participerait d’un monde « irréel », en l’espèce celui du rêve. Monsaingeon isole à juste titre le moment magique où le spectateur voit le vrai globe s’envoler avant de comprendre qu’il s’agit d’un ballon. L’expression « Condensateur onirique » est une excellente expression pour désigner la dimension du merveilleux portée par un globe, déjà présente dans L’Assassinat du Père Noël. Le globe comme « condensateur onirique » ou « opérateur magique » est donc une belle piste à explorer pour SPHEROGRAPHIA.

Quelques éléments discrets conduisent cependant à nuancer l’idée d’une disparition complète de la géographie « réelle » dans la séquence de la danse. D’abord, l’auteur relève lui-même que la « bouffée de liberté cartographique » que s’accorderait Chaplin dans cette scène de rêve s’accompagne d’une « étonnante stabilité » (op. cit. p. 18) du globe. Il n’est renversé que dans les mains de Hynkel. Dès qu’il vole et retrouve son autonomie, il reste sagement orienté verticalement sur son axe Nord-Sud et tourne sur lui-même pour faire apparaître successivement les différentes partie du monde¹³. Monsaingeon en vient même à regretter un manque de folie de Chaplin dans son usage du globe et liste les solutions moins référentielles qu’il aurait pu envisager, mais que celui-ci a choisi de ne pas mettre en oeuvre …

Ensuite, le film n’a pas non plus banni toute notion de localisation et d’orientation. Monsaingeon note ainsi que le globe posé sur son socle au début de la scène présente « son meilleur profil », autrement dit les deux Amériques » (op. cit. p.15). Le réalisateur a donc délibérément choisi de montrer une vue familière au public qu’il vise en priorité.

Du fait de cette disposition, il a face à lui l’Europe, avec l’Allemagne, l’Autriche et l’Italie, les fictionnelles Tomainie, Österlich et Bacteria que le film ne localise jamais, mais dont tous les spectateurs savent quels pays réels ils remplacent, ces pays que, justement, le globe cache au public en les mettant sous les yeux de Hynkel/Hitler.

Par ailleurs, l’inventaire d'(e)space&fiction montre qu’il est rare qu’un géodispositif fictionnel se résume à un usage de localisation directe, de type « Vous êtes ici« . La plupart du temps il s’accompagne d’une autre fonction, scénaristique, narrative, formelle ou esthétique et il procède souvent d’un jeu avec la technique ou de son détournement. A contrario, dans cette séquence « irréelle » une certaine cohérence géographique est maintenue. Plutôt que le déplorer, il faut tenter de l’expliquer.

Une scène graphiquement très composée

La scène de la danse est dominée visuellement par la forme géométrique de la sphère. De nombreux objets circulaires répondent au globe : son support et son ombre sur le mur et sur le sol, les médaillons en stuc des portes, l’insigne rayonnant du parti au mur. Tous ces cercles s’inscrivent dans les carrés et les rectangles que forment le mobilier, bureau, fichier, et les décorations, lambris, moulures des portes, panneau mural en arrière-plan. Si la danse légère et fluide semble échapper pour un temps à tout cadre géométrique, elle se conclut sur un fond de droites orthogonales. De Hynkel, filmé au début de face, corseté dans un uniforme aux lignes strictes, il ne reste à la fin que la rotondité d’un postérieur dans un uniforme avachi, prolongement de la baudruche du ballon qu’il tenait dans la main juste avant. D’où une nouvelle question : cette scène est-elle un exemple isolé ou pourrait-il exister une sorte de contamination graphique des sphères dans l’usage fictionnel des globes ?

D’une manière plus générale, on est frappé par l’extrême fragilité de ce globe aérien et transparent, dont la précarité évoque plus le globe minuscule du cartoon de Tex Avery cinq ans plus tard que le globe solide et pesant de l’Atlas Farnese. Finalement le globe de Chaplin anticipe d’une certaine façon l’image de la fameuse bille bleue d’Apollo 17, dans le contexte historique évidemment différent d’un monde plongé dans une guerre destructrice.

Interprétations

Au-delà des analyses formelles et factuelles de l’usage du globe dans Le Dictateur, se pose la question de l’interprétation générale qu’on peut donner de son rôle narratif, thématique ou esthétique dans le film et de l’effet général éventuellement recherché par le réalisateur. Cela nécessite d’articuler deux niveaux : l’interprétation de la scène ou des scènes qui mettent en oeuvre des géodispositfs et l’interprétation de l’œuvre elle-même, en tant que création intégrée dans un genre, un mouvement artistique, une époque donnée avec ses enjeux sociaux et politiques. Il faut aussi prendre en compte la résonance éventuelle des scènes à géodispositifs avec d’autres scènes de l’œuvre. Le cas du Dictateur est un peu particulier. La danse avec le globe est la seule de son espèce, et si elle a peu fait l’objet d’une interprétation spécifique, elle a servi de référence ou d’illustration à des interprétations du film lui-même.

Un autre point important à souligner est que l’interprétation laisse une large place à la subjectivité et à la sensibilité personnelle de l’interprète, et dépend aussi de ses objectifs. L’analyse diffèrera selon qu’il ou elle est philosophe, spécialiste en art ou en « cultural studies » ou géographe. Mais, pourvu qu’on cherche à les argumenter et à les discuter, la confrontation d’interprétations divergentes approfondit la réflexion et illustre certains enjeux généraux et théoriques liés à l’imaginaire des géodispositifs fictionnels. J’invite le lecteur à visionner le film en entier pour se faire sa propre opinion avant de lire la suite.

Interprétation de la séquence

Guillaume Monsaingeon, déjà beaucoup cité dans ce billet pour ses analyses de la scène du globe, en propose une interprétation très originale, qu’il vaut la peine de discuter. On l’aura compris, pour lui, le globe terrestre du Dictateur n’a aucun objectif référentiel. Il ne vise pas à préciser une localisation ou à donner des informations sur un lieu concret. Le globe est du côté du rêve, pas du réel. « Inutile de chercher une quelconque raison géographique ou géopolitique. La scène ne raconte pas non plus la résistance de Gaïa. Aucune référence à un lieu, à tel ou tel pays ou foyer belliqueux dans cette explosion d’un globe terrestre devenu ballon » (p. 16). La scène du globe est aussi « opposée à la rhétorique du pouvoir présente dans les autres séquences du film » (p. 18). Finalement, « Émane de cette scène du globe une étrange atmosphère de paix et de confort » (p. 20).

Une séquence paradoxale.

Monsaingeon focalise son analyse sur la danse et l’oppose au dialogue qui la précède, qu’il qualifie de « bavard à l’excès » (p. 15). La scène du globe entièrement muette lui apparaît alors « comme une compensation silencieuse de la volubilité violente qui l’a précédée » (Ibid.). Mais il note que « La force de cette scène tient précisément au contraste entre le poids d’un monde en guerre et la légèreté du ballon, la violence des mots politiques et le silence des mouvements poétiques » (Ibid.). Or, cette « violence des mots politiques » se trouve justement dans le dialogue qui la précède. On a démontré plus haut l’unité narrative des deux séquences. Elles forment un tout qu’il faut prendre comme il est, contradictoire et paradoxal. Plutôt que d’évoquer une « compensation » entre les deux scènes, mieux parler de contraste : la première est parlante et sans musique, l’autre est muette et musicale. Et il ne faut pas y voir deux dialogues, l’un parlé, l’autre dansé, entre deux « personnages ». Nous avons affaire à deux duos, où l’un des protagonistes est actif et l’autre passif. Dans la première, Hynkel laisse à son ministre la maîtrise du langage et de la stratégie. Dans la seconde, Hynkel domine un globe soumis qui ne fait que répondre comme par magie à ses impulsions jusqu’à l’explosion finale. Dans les deux cas, Chaplin suggère une confrontation et une prise de pouvoir, finalement ratée.

Une séquence politique

Ce n’est pas parce que la danse avec le globe est du domaine du rêve, qu’elle perd toute référence politique. Dans Le Dictateur, qui rêve et qui « décolle » – pour reprendre l’expression de Monsaingeon ? Le spectateur est explicitement invité à partager la vision hallucinée d’un dictateur qui se rêve « Empereur du monde ! », comme l’indiquent les mots qu’il prononce juste avant le décollage du globe. On peut donner deux significations à l’éclatement final du ballon : un avertissement tragique au dictateur, « Ton rêve va t’exploser à la figure ! » ou une alerte au spectateur de 1940 : « La guerre d’Hitler sera mondiale ». Il est possible avec Monsaingeon imaginer d’autres fins possibles de la séquence (p. 18). Chaplin a choisi, c’est l’explosion finale.

Monsaingeon défend aussi le caractère non politique de la danse par le fait que le globe « est muet au sens cartographique, puisqu’il ne comporte aucune inscription toponymique. La carte ne parle pas, aucun commentaire ne vient en souligner la portée » (Ibid. p. 15). Or cela s’explique surtout par des raisons d’économie visuelle. Toute écriture sur le globe perturberait une scène où le visuel prime et dont l’animation flouterait les caractères. On remarquera aussi que dans la scène précédente, Garbitsch cite bien certaines entités géographiques réelles (Europe, Asie) que le globe donne à voir ensuite.

S’il avait vraiment voulu une scène « opposée à la rhétorique du pouvoir », Chaplin aurait opté pour une thématique neutre, par exemple un globe physique habillé de bleu pour les océans, jaune pour les plaines, vert pour les forêts et brun ou blanc pour les montagnes, tout cela rendu en dégradés de gris. Choisir de montrer ce qu’on s’appelle justement une carte politique du monde en dessinant les frontières des pays sur un globe qui va exploser n’est donc pas anodin. Rappelons que Chaplin prépare et tourne cette scène en décembre 1939, alors que l’Allemagne nazie a déjà pulvérisé les frontières de l’Europe, absorbé l’Autriche, rattaché les territoires des Sudètes, annexé la moitié de la Tchécoslovaquie et envahi la Pologne. Il opte donc bien délibérément dans cette séquence pour une « iconographie du pouvoir » qui soit assez discrète pour se fondre dans l’ambiance onirique de la scène sans cacher sa nature géopolitique.

Une séquence « impure »

On l’a écrit plus haut, Chaplin combine dans cette séquence de multiples registres opposés. Ce serait une erreur de la réduire à une dimension unique. Elle est intrinsèquement « impure », à la fois tragique et comique, ridicule et poétique, sérieuse et comique, politique et ironique. Comme l’écrit Esquenazi, la scène « pourrait sembler aérienne, éthérée, poussée au sublime par le prélude de Lohengrin, l’opéra de Richard Wagner ; mais elle est aussi, ou peut-être surtout, obscène, triviale, oppressante. »¹⁴.

Interprétation de la séquence dans le film

Monsaingeon généralise ensuite son analyse de la séquence au film lui-même :

Le Dictateur est le contraire d’un film survivaliste sur un monde aux portes de la guerre. On n’y sent guère le sentiment d’un danger imminent, crise ou catastrophe. C’est la carte qui explose, pas la terre ni la guerre. Tout au plus, peut-on y voir la fragilité et le caractère insatisfaisant de toute représentation cartographique. Il est évident que le ballon qui a éclaté sera remplacé comme n’importe quelle carte sera un jour rendue obsolète par une nouvelle proposition. D’autres globes renaîtront donc, d’autres dictateurs aussi » (p. 20).  » […] en vrai génie du burlesque, il a surtout définitivement lié la cartographie au registre de l’humour critique, ce qui n’est pas rien (p. 20).

Cette interprétation personnelle très tranchée (et vraisemblablement un peu provocatrice), n’est pas exempte de contradictions internes. Peut-on par exemple affirmer à la fois que cette scène est la seule du film à échapper à une logique guerrière et généraliser au film lui-même son caractère apaisé ? Si la scène de la danse relève de l’humour critique, qu’est-ce qu’un globe purement onirique critiquerait exactement ? Enfin, est-il raisonnable de réduire l’ambition de Chaplin en 1940 à une problématique de représentation cartographique, qu’on admettra assez étroite, surtout dans la situation de l’époque ?

Harrison et Osterweil en proposent une interprétation différente en 2012 dans The New Inquiry ¹⁵. Pour eux, les sens de la scène et celui du film ne sont pas alignés mais complètement opposés. Les auteurs reconnaissent que Chaplin a été le premier à décrire de manière réaliste la violence antisémite des nazis et à avoir pressenti les logiques d’extermination à venir. Mais ils lui reprochent d’avoir donné une version très américanisée du monde juif de l’Allemagne hitlérienne, et d’avoir choisi de caricaturer Hitler comme un bouffon ridicule afin de convaincre le public américain qu’il serait facile à vaincre si les États-Unis entraient en guerre. Pour eux, la scène de la danse est la seule séquence du film qui échappe à l’artificialité et à la caricature :

« Hynkel est seul et silencieux. Il s’agit d’une rêverie privée. […]. Nous assistons à une pure expression de soi, à une pure liberté. […] C’est la même grâce physique qui élève le vagabond au-dessus de sa pauvreté, mais ici, elle est monstrueuse. […] Elle nous rappelle que le fascisme parle aussi le langage de la liberté : la « liberté » des puissants de dominer les faibles, la « liberté » de l’État et des entreprises face aux revendications et aux désirs des individus. Le parti nazi se considère comme « libérant » le peuple allemand du joug de la communauté juive internationale, du socialisme, de l’homosexualité, etc. Lorsque Hynkel danse si légèrement, si comiquement, avec le monde entier suspendu à chacun de ses gestes, cela souligne que le pouvoir se perçoit comme une liberté, que le mal se perçoit comme une joie. Si cette scène humanise un monstre, c’est en nous montrant quelque chose de monstrueux dans l’humanité. Harrison et Osterweil op. cit. »

Eux aussi interprètent la scène comme un moment onirique de vrai liberté poétique mais ils lui donnent à l’inverse un sens pleinement politique, voire métapolitique. C’est pour eux le seul moment du film où Chaplin s’élève au niveau d’une réelle critique politique radicale, qui dépasse le message universaliste et humaniste du film et de l’appel à la paix du discours final dont la fonction pragmatique serait d’appeler les États-Unis à entrer en guerre et dont les mots serviraient surtout à « laver le sang des mains de Roosevelt ». L’utilisation du même prélude de Wagner dans la scène du globe et dans le discours final devient alors le signe que « si l’art, par définition, est toujours ouvert à l’interprétation, alors même l’art le plus humaniste peut être mis au service de fins inhumaines ».

Ces deux interprétations qui sont d’accord sur la caractérisation de l’usage du globe s’opposent absolument sur l’interprétation de sa fonction dans le film, a-politique pour l’une, méta-politique pour l’autre. Elles partagent toutes les deux un principe d’absolu et de pureté, qui ne peut admettre la dualité fondamentale d’un objet et qui doivent le réduire à l’une de ses dimensions. Cela vaut pour la scène comme pour le film.

L’unique exemple de représentation géographique dans ce film politique est donc à la fois un ballon gonflé à l’hélium et un globe terrestre, à la fois l’objet d’un désir de conquête par la violence et une représentation de la Terre. On peut même discerner dans la sphère élastique et légère à la lumière opalescente comme une évocation de l’uniforme blondeur du monde idéal « racialement » pur uniquement peuplé de blonds qu’Hynkel évoque en se pâmant dans le dialogue avec Garbitsch avant que celui-ci expose froidement ce qui est le projet politique de l’Allemagne nazie : discrimination, exclusion, déportation, meurtre des opposants, extermination des juifs et des « non-aryens », conquête de l’Europe par la guerre. Avec l’explosion du ballon, c’est bien la promesse du « Reich de mille ans » et les rêves de conquête mondiale d’Hitler que Chaplin dégonfle et réduit à une vieille baudruche fripée.

Une oeuvre d’art très politique

Le film a en effet un objectif contradictoire, ridiculiser Hitler par le burlesque tout en mobilisant l’opinion sur le sérieux de son projet génocidaire. Ce mélange lui est reproché dès sa sortie. L’idée que ridiculiser Hitler conduit à banaliser et à relativiser le péril qu’il représente est émise dans les journaux américains dès la sortie du film. Chaplin répond dans un article du New-York Times en 1940¹⁶ en défendant la nécessité de rire, non seulement d’Hitler, mais de tous les dictateurs.

En France aussi, quand le film sort en 1945 et que les crimes abominables des nazis commencent à être mieux connus, le critique du journal Le Monde « ne peut réprimer un malaise physique » en visionnant le film. Il fustige « l’indigence de pensée » du scénario, un dictateur caricaturé comme un bouffon invraisemblable et des « rappels historiques tellement dénués d’ampleur et de vérité » qu’une « cassure se fait de plus en plus nette et de plus en plus profonde […] entre la sensibilité du spectateur et les personnages de l’écran »¹⁷. La scène du globe ne fait d’ailleurs pas partie de celles qui selon lui « permettent, tout de même, de retrouver l’immense talent de Chaplin ».

Cette critique accompagne donc le film depuis sa sortie et le spectateur d’aujourd’hui a toujours un sentiment mêlé. On rit beaucoup, mais avec un pincement au cœur, car nous savons l’horreur absolue qui a suivi dans la réalité. Chaplin écrit d’ailleurs dans son autobiographie qu’il n’aurait pas pu faire le film s’il avait connu la réalité des camps d’extermination à ce moment là¹⁸. Si le film méconnaît certains aspects de la politique d’Hitler, il est indéniable que Chaplin a décrit et anticipé dans Le Dictateur de nombreux aspects de la barbarie nazie. Le Dictateur est la seule oeuvre de fiction de son temps à présenter au grand public de manière directe, frontale et informée la politique antisémite et totalitaire que le régime national-socialiste déploie depuis 1933.

Alors que montent le négationnisme, la tentation autoritaire et discriminatoire, on se demande à nouveau s’il faut rire des nouveaux tyrans. Le Dictateur joue toujours son rôle d’alarme, par le rire, contre le pire. Et le discours final du barbier, souvent un peu méprisé, reste un émouvant appel, toujours actuel, à résister. Le tissage serré de comique et de tragique était le grand défi du Dictateur et constitue sa principale réussite.

Esquenazi propose de définir Le Dictateur comme « une satire ménippée », une oeuvre à la fois satirique et politique « où l’extravagance et la hardiesse sont les instruments du déploiement d’une orientation politique ou philosophique »¹⁹. On ne développera pas cette dimension ici mais il faut lire le livre qu’il a consacré à l’analyse de « cette oeuvre d’art politique ».

Il y aurait bien d’autres thèmes à aborder qui traversent la séquence du globe : la cohabitation des cinémas muet et parlant, problématique centrale et enjeu créatif crucial du Dictateur pour Chaplin, seul grand cinéaste du muet en activité à ne pas être passé au parlant après 1930 ; les parallèles et concurrences étonnants entre Chaplin, Hitler et Charlot qui expliquent qu’on voit clairement le vagabond, et le barbier juif se profiler derrière Hynkel. Bien que passionnantes, ces questions ne sont pas spécifiques à la séquence, elles concernent le film dans son ensemble.

Notes

1. Monsaingeon, G. (2025). Dansons avant qu’il n’explose : Le Dictateur de Charlie Chaplin. Cartes et géomatique (revue du CFC), (CARTOGRAPHIE ET CINEMA), 7‑21. ↩︎
2. Esquenazi, J.-P. (2020). Le Dictateur de Charlie Chaplin. Presses universitaires de Lyon, en ligne : https://doi.org/10.4000/books.pul.45005 ↩︎
3. Dans le vocabulaire du cinéma, la distinction entre les notions de scène et de séquence varie selon les auteurs et les métiers. Nous prenons ici une définition de nature dramatique en distinguant la séquence d’ensemble qui respecte l’unité de lieu (le bureau de Hynckel) et de temps (le moment où Hynckel regarde les fiches des meneurs). Cette séquence se divise en deux scènes successives. Dans la première, les deux personnages sont présents. La seconde commence après la sortie de Garbitsch, quand Hynckel se trouve seul avec le globe. ↩︎
4. La séquence est formée de deux scènes qu’articule ce qu’on peut appeler un point de bascule.
   La scène du dialogue est consacrée à l’exposé détaillé par Garbitsch d’un projet génocidaire. Le partage des rôles entre Garbitsch et Hynkel est très clair. Garbitsch est le stratège qui explicite le projet et les moyens d’y parvenir. Hynkel, dans cette scène – contrairement à d’autres passages du film – reste dans le domaine éthéré d’un idéal futur, une Tomainie racialement pure, qu’il métaphorise par la couleur de cheveux, les blonds contre les bruns. Hynkel est certes le premier à parler « d’extermination » mais avec une certaine ambiguïté. On ne sait pas s’il entend éliminer « seulement » les meneurs de la grève ou tous les bruns … Garbitsch, lui, opte sans ambigüité pour la deuxième option. Il établit même les priorités : s’occuper d’abord des juifs qui sont « pires », ensuite des bruns. C’est lui aussi qui élargit l’idéal de la nation « peuplée de blonds aux yeux bleus » à l’Europe, à l’Asie puis au monde entier. C’est lui encore qui révèle à Hynckel son destin : devenir le dictateur (brun) d’un monde peuplé de blonds, vision qui transporte d’aise Hynkel. C’est lui toujours qui dresse le plan d’action de la guerre généralisée pour la domination mondiale.
   Le point de bascule intervient au moment où Garbitsch compare Hynkel à Dieu. Celui-ci se récrie : « Ne dites pas ça! Maintenant je m’effraye moi-même… ». Il court alors vers la fenêtre et grimpe aux rideaux. Garbitsch se rapproche et continue à exposer le projet de conquête mondiale au futur empereur du monde accroché aux rideaux. Hynkel lui demande de le laisser seul. Garbitsch se dirige vers la sortie. La musique de Wagner lance alors la scène du globe.
   La danse avec le globe commence par la glissade de Hynkel le long des rideaux suivi de son approche du globe. Il répète d’abord deux phrases soufflées juste avant par Garbitsch : « Aut Caesar aut nullus ! (César ou rien) » et « Empereur du monde ! » puis murmure « Mon monde … ». Hynkel prend alors le globe entre ses mains pour le soulever, mais c’est un ballon léger et luminescent qui s’envole et se pose en équilibre sur sa main comme par magie. Hynkel le fait tourner au bout de son doigt puis éclate d’un rire diabolique. Il lance en l’air le globe, le fait rebondir avec les pieds puis la tête, le renverse entre ses bras, et continue à jongler avec lui tout en se dirigeant vers le bureau. Il s’y couche sur le dos, puis sur le ventre, et fait rebondir le ballon sur ses fesses. Tout en jonglant, il saute sur le meuble et de nouveau sur le sol. Au moment où, au bord de l’extase, il semble étreindre le globe, celui-ci éclate. La musique s’arrête, remplacé par de brefs accords de cuivres. Hynkel contemple alors l’enveloppe déchirée du ballon, puis tourne le dos au spectateur et se renverse sur le bureau en sanglotant. ↩︎
5. Il ne s’appuie pas sur le thème de l’opéra mais sur un texte de Baudelaire qui décrit l’extase lumineuse, la sensation d’envol et de plénitude qu’il a ressenties à l’écoute du prélude de Wagner. ↩︎
6. Contrairement à ce qu’affirme Monsaingeon. ↩︎
7. L’Épiphanie est dans l’Antiquité une fête de la lumière. En grec ancien Epipháneia signifie manifestation, apparition, évidence, dont l’étymologie combine epiphanês « illustre, éclatant » et phainein « briller » (source : wikipedia). ↩︎
8. Cette scène sera redoublée par une autre symétrique, ouvertement burlesque où Garbitsch, après avoir expliqué à Hynkel qu’il doit toujours dominer ses interlocuteurs, installe Napoleoni, le dictateur de la Bacteria, sur une chaise ridiculement basse. ↩︎
9. Cosgrove, D. E. (2003). Apollo’s eye: a cartographic genealogy of the earth in the western imagination. Johns Hopkins University Press. ↩︎
10. Latour, B. (2017). Anti-Globe. Dans Cité de l’architecture et du patrimoine (dir.), Globes: architecture et sciences explorent le monde : Norma éditions : Cité de l’architecture et du patrimoine. ↩︎
11. On remarquera que jusqu’en 1940 le dictateur semble s’interroger en regardant le globe posé sur son socle mais que dans l’affiche plus récente, il l’a déjà pris en main. Une autre différence est son orientation. le globe ne présente plus les Etats-Unis mais l’Atlantique Sud entre Amérique et Afrique. ↩︎
12. Il n’était peut-être pas utile d’associer explicitement la Tamainia à l’Allemagne en 1940, tant c’était évident. Par ailleurs, Chaplin fait face à une forte campagne de la part de la diplomatie allemande pour empêcher la préparation du film, soutenue par les milieux isolationnistes américains. ↩︎
13. Chaplin-Hynkel fait tourner le globe dans le sens opposé à sa rotation réelle, vers l’Est au lieu de l’Ouest. Mais on ne pariera pas sur le caractère délibéré de cette liberté astronomique. ↩︎
14. Esquenazi, p. 73-9- (en ligne) ↩︎
15. Harrison, Patrick, et Willie Osterweil. « Where the Hell Do You Think You Are? » The New Inquiry, 6 juillet 2012. https://thenewinquiry.com/where-the-hell-do-you-think-you-are/. ↩︎
16. « Mr. Chaplin Answers His Critics ». https://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/catalog/48485. ↩︎
17. Néry, Jean. «  LE GRAND DICTATEUR  ». Archives. Le Monde, 12 avril 1945. https://www.lemonde.fr/archives/article/1945/04/12/le-grand-dictateur_1858580_1819218.html. ↩︎
18. https://en.wikipedia.org/wiki/The_Great_Dictator ↩︎
19. La satire ménippée est une catégorie proposée par Mikhaïl Bakhtine pour classer les écrits à la fois politiques et satirique (Esquenazi op.cit.) . ↩︎

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English

The most famous globe in cinema can be found in Charlie Chaplin’s 1940 film The Great Dictator. Adenoid Hynkel dreams of becoming dictator of the world while jongling with a globe that ends up exploding on his face. The film was a huge success and made cinema history. Its critical reception was more divided, both upon its release and just after the war, and even more so recently. While the dance with the globe is one of the film’s most famous sequences, it has been analyzed less for itself than as a symbol of the message associated with the film.

This post for SPHEROGRAPHIA. Imaginations offers a detailed study of the scene, drawing on and discussing mainly the well-argued article by Guillaume Monsaingeon published in 2025 in Cartes et géomatique, the journal of the French Cartography Committee, and Jean-Pierre Esquenazi’s fascinating book on the film. It concludes by discussing the possible general interpretations of this use of a globe.

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Reference/Référence

• Work Title/Titre de l’œuvre : The Great Dictator/ Le Dictateur
• Author/Auteur : Charlie Chaplin
• Year/Année : 1940
• Field/Domaine : cinema
• Type : comedy/drama
• Edition/Production : Charles Chaplin Film Corporation
• Language/Langue : English
• Geographical location/localisation géographique : World
• Remarks/Notes:
  • Machinery/Dispositif : Globe
  • Location in work/localisation dans l’oeuœvre :
  • Geographical location/localisation géographique :
  • Remarks/Notes :