Everybody knows or thinks he knows Mona Lisa, the most famous painting in the world. But it is also a mysterious work that has given rise to many rumors and speculations. We propose here an original interpretation that considers the painting as a sophisticated spatial and cartographic arrangement. We first build our reasoning upon an idea advanced by the art historian Daniel Arasse. The landscape behind Mona Lisa can be related to the maps of the Toscany Leonardo da Vinci drew some years before he painted Mona Lisa. This fact can be related to the surprising observation made by three bloggers from Quebec, Hugo et René Lessard et Hélène Desy, who convincingly demonstrate that the strange and chaotic landscape situated behind Mona Lisa can be joined seamlessly by the opposite sides of the painting. Accordingly, the landscape in the center becomes perfectly identifiable. But the mystery get thicker. The painting presents now two faces and, as you will read below, two landscapes that symbolize the time passing by …

Chacun connaît ou croit connaître La Joconde, le tableau le plus célèbre au monde. Mais c »est aussi une œuvre mystérieuse qui a fait naître de nombreuses rumeurs et spéculations. Nous proposons ici une interprétation originale qui envisage ce tableau comme un dispositif spatial et cartographique sophistiqué. Nous nous appuyons d’abord sur l’idée avancée par l’historien de l’art Daniel Arasse selon qui le paysage de la Joconde doit être rapproché des travaux cartographiques que Léonard de Vinci réalisa quelques années avant La Joconde. Et nous reprenons l’étonnante observation faite par trois internautes québécois, Hugo et René Lessard et Hélène Désy qui montrent de manière convaincante que le paysage étrange et chaotique situé derrière la Joconde se raccorde par les côtés opposés du tableau. Dès lors, le paysage au centre devient identifiable, mais du coup, le mystère du tableau s’épaissit. Il présente maintenant deux visages mais aussi, comme vous pourrez le lire ci-dessous, deux paysages reliés par le temps qui passe…

English Français Reference

English

By considering it as a sophisticated spatial machinery, we can reveal some very surprising and unexpected aspects of this masterpiece. One knows that Leonardo introduced with Mona Lisa many technical innovations that had revolutionized the portrait. But did you know that the famous way Mona Lisa looks at you can be related to the position of the model in the space. Even her mysterious smile can be explained by a very subtle spatial arrangement. Mona Lisa is actually a landscape and a portrait as well. In the footsteps of Daniel Arasse, we will see that the painting has to be associated to the maps of Tuscany that Leonard was drawing at the same time. And finally we will discover that the painting is a brilliant and stunning spatial enigma carefully prepared by a genius.

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Français

A la mémoire de Daniel Arasse

La Joconde ou Portrait de Mona Lisa Léonard de Vinci, 1503-1506 Huile sur bois de peuplier, 77 X53 cm Le Louvre, Paris

SOMMAIRE
Lisa is watching you
Un portrait-paysage
Un paysage chaotique
Les intuitions de Daniel Arasse
Le thème de la Joconde c’est le temps
Après le temps, l’espace
Continuation
Une mystification spatiale
Les deux Mona Lisa
Les raisons d’un sourire
Observation et imagination
La Joconde, vue cylindrique
De Mona Lisa à Caterina
Où es-tu Caterina ?
Conclusion

En envisageant La Joconde comme un dispositif spatial particulièrement sophistiqué, on peut dévoiler certains aspects insoupçonnés et très étonnants. On sait qu’avec la Joconde Léonard introduit de nombreuses innovations techniques qui révolutionnent le portrait. On sait moins que le fameux regard de Mona Lisa ou son mystérieux sourire peuvent s’expliquer par de subtils arrangements spatiaux. Mais La Joconde est autant un paysage qu’un portrait et, sur les traces de Daniel Arasse, nous verrons que le tableau peut être rapproché des cartes de la Toscane dressées à la même époque par Léonard. Et nous finirons par découvrir que La Joconde est une géniale et profonde machinerie spatiale, soigneusement préparée par le peintre.

Lisa is watching you

Si le spectateur a l’impression que la Joconde le suit des yeux quand il se déplace latéralement, c’est en partie grâce à la disposition spatiale originale du modèle. En effet ses épaules sont en diagonale par rapport au plan du tableau et la Joconde tourne légèrement la tête sur la gauche pour regarder en direction du spectateur. Ce pivotement est accentué par la superposition de la main droite sur la main gauche, le drapé du vêtement jeté sur l’épaule et le coin gauche de la lèvre qui se relève pour former le fameux sourire « mystérieux ». Il contribue à créer dans le tableau un imperceptible mouvement de rotation ascendant vers la droite. Celui-ci se trouve d’ailleurs prolongé et renforcé dans le paysage par la discordance des lignes d’horizon et la disproportion des masses entre les deux parties du paysage. Celui de la partie droite semble plus haut et plus massif que celui de la partie gauche. Une autre originalité du tableau est la disparition du parapet ou du chambranle qui, dans les portraits de l’époque, sépare souvent le modèle du peintre/spectateur. Son remplacement par un discret accoudoir de fauteuil place le modèle dans le prolongement direct de l’espace du spectateur, ce qui constitue une innovation considérable qui ouvre une nouvelle ère pour le portrait.

Un portrait-paysage

Une recherche sur Internet montre que le paysage qui se trouve derrière le modèle est rarement envisagé pour lui-même. Pourtant, le tableau est autant un paysage qu’un portrait. Ce paysage montagneux est essentiellement aquatique et minéral et sa dimension onirique est renforcée par la technique de la perspective atmosphérique inventée par de Vinci, qui consiste à faire varier la netteté et la luminosité des objets avec l’éloignement. On relève aussi (voir ce blog) que l’étagement du paysage de haut en bas du tableau s’accompagne de sa déshumanisation progressive. Au niveau du buste, le paysage évoque la présence de l’homme, à gauche par un chemin et par un pont à droite. Au niveau du visage, le paysage prend un caractère pré-humain, quasi mythologique. Mais comme cet étagement dans la hauteur se double d’un échelonnement des distances dans la profondeur, nécessairement accompagné d’une perte de détail, cette observation ne mène pas très loin.

Un paysage chaotique

La plupart des observateurs relèvent aussi la non-coïncidence des lignes d’horizon entre les deux parties du paysage que nous avons déjà mentionnée. On se demande même s’il existe une quelconque continuité paysagère de part et d’autre du visage. Les deux morceaux semblent deux pièces de puzzle mal raccordées. Cette coupure contribue à renforcer l’idée d’un paysage imaginaire, étrange, voir fantastique. Il est en tout cas assez rare de se demander, comme on le fait ici, si le peintre aurait pu s’inspirer d’un site réel. Bien que l’artiste ait dessiné de nombreux paysages de sa région natale, la Toscane, et que le premier dessin connu de Léonard de Vinci soit un paysage, la conclusion est négative, faute d’éléments décisifs. Le paysage de La Joconde reste mystérieux par son désordre, son caractère désertique et comme abandonné des hommes. Il est en plus topographiquement bizarre avec sur la droite cette grande étendue d’eau en position de commandement.

Les intuitions de Daniel Arasse

Dans ses émissions diffusées en août 2003 et février 2004 sur la radio France-Culture et transcrites dans Histoires de peintures, livre-CD paru chez Denoël en 2004 (Folio-poche 2006), Daniel Arasse proposait une interprétation géniale de La Joconde, un de ses tableaux préférés. Un extrait de son texte est reproduit ici. On lira absolument ou, mieux, on écoutera cette analyse que nous ne faisons que résumer dans ce billet.

« Le thème de la Joconde c’est le temps »

Arasse part du hiatus entre les deux paysages pour expliquer que c’est la Joconde elle-même qui relie par son sourire les deux éléments de ce paysage chaotique. Il développe l’idée que, dans la Joconde, Léonard aborde « avec une densité cosmologique extraordinaire » le thème éternel de tout portrait : le temps qui passe et le caractère fugitif de la grâce et de la beauté. Pour Arasse, le sourire éphémère de la Joconde unifie pour un instant le chaos du paysage situé derrière elle. Il fait passer « du temps immémorial du chaos au temps fugitif et présent de la grâce mais on reviendra à ce temps sans fin du chaos et de l’absence de forme. » Il voit un autre indice de cette thématique dans le pont du paysage et la rivière, symbole banal du temps qui s’écoule. Comme il le dit : «  Le thème du tableau c’est le temps. C’est aussi pour cette raison que la figure tourne sur elle-même, car un mouvement se fait dans le temps. »

Après le temps, l’espace

La deuxième superbe intuition de D. Arasse est que le paysage représenté dans la Joconde serait en fait la prise en vue cavalière d’une carte de la Toscane que Léonard de Vinci a réalisée en 1503-1504.

En effet – c’est peu connu du grand public – de Vinci n’est pas seulement un peintre, un inventeur, un scientifique et un ingénieur. C’est aussi un cartographe accompli comme le montre le blog Terrimago. De nombreuses réalisations cartographiques de la main du peintre sont conservées à la Royal Gallery.

La carte que cite Arasse doit être celle que je reproduis ci-contre. En tout cas elle représente bien dans le quart supérieur droit le lac Trasimène et les marécages du Val d’Arno que Daniel Arasse reconnaît comme étant respectivement le lac surélevé et le val aquatique de la partie droite (et non gauche comme il le dit) du paysage de la Joconde.

En fait, le marécage en question semble plutôt correspondre au Val di Chiana, situé directement à proximité du lac de Trasimène et en amont de l’Arno comme le montre clairement la carte à plus grande échelle que Léonard avait dressée quelques années plus tôt.

Pour Arasse, de Vinci tentait alors en géologue et hydrologue d’expliquer comment le lac Trasimène aurait pu dans un temps lointain avoir généré les marécages qui se trouvent au sud d’Arezzo. Léonard a peint dans son tableau un cours d’eau, que l’on devine sur les reproduction mais qui apparaît plus clairement dans une reconstitution des couleurs originelles de la Joconde et qui connecte le lac de Trasimène et le Val de Chiana. Ce cours d’eau n’existe pas dans la réalité, puisque le lac n’a pas d’émissaire naturel (voir la topographie de cette région sur Google Maps). Notons que Léonard a placé aussi une trace de ce cours d’eau sur sa carte mais sans la colorer de bleu, comme s’il s’agissait d’une ravine, d’un écoulement fossile que le tableau, qui représente une ère géologique ancienne, fait couler à nouveau.

Ce qui a frappé Daniel Arasse c’est que « la construction de la Joconde s’accordait pleinement à une réflexion cartographique et géologique de Léonard de Vinci, si bien que le paysage représenté derrière elle, c’est la Toscane immémoriale, celle qui existait avant que l’humanité n’y crée la grâce de ce pays, car la Toscane est très belle et c’est la Joconde. Ce cours d’eau qui relie le lac Trasimène au Val d’Arno c’est le sourire de la Joconde. On pourrait continuer. « 

Continuation

Prolongeons donc l’exploration, puisque Daniel Arasse nous y invite. Son interprétation fondée sur l’identification de la Joconde à la Toscane, toutes deux confrontées au temps qui passe, est émouvante et séduisante. Elle n’emporte pas vraiment la conviction. Le paysage rassemble tous les symboles du temps qui s’écoule : la géologie, la rivière, tandis que le portrait ne l’évoquerait que par le subtil mouvement de rotation du modèle, doublée du sourire. Ce déséquilibre dans la figuration symbolique dérange un peu. Mais plus fondamentalement, la proposition de D. Arasse n’explique pas la dimension chaotique du paysage. Pourquoi, s’il est un résultat du travail rationnel de l’ingénieur géologue, ce paysage est-il aussi confus et disparate ? Pourquoi les indices cartographiques n’apparaissent-ils que dans une seule partie du tableau ? Pourquoi la topographie perspective du Val d’Arno est-elle aussi déformée et peu précise, ce qui ne laisse pas de surprendre de la part d’un homme de science si habile dans la représentation du monde et qui s’est d’ailleurs assez intéressé à la cartographie en perspective pour dresser une carte de la Toscane occidentale selon cette technique ?

Une mystification spatiale

Les réponses à ces questions se trouvent dans la découverte faite par trois internautes québécois : Hugo Lessard, Hélène Désy et René Lessard telle qu’ils la rapportent sur leur blog Impressard. Elle est, au sens propre, renversante, stupéfiante de simplicité et pourtant – comme ils le disent eux-mêmes – restée inaperçue pendant cinq siècles. En fait les deux parties du paysage de la Joconde coïncident par les côtés opposés du tableau ! Il suffit de découper la partie gauche du tableau à partir de la ligne verticale passant par le milieu du visage de Mona Lisa et de faire glisser cette partie à droite pour en être convaincu :

Derrière le parapet surmonté des deux moitiés du balustre, tous les éléments du paysage concordent parfaitement, surtout si l’on sait que dans son état actuel le tableau est amputé de quelques centimètres sur chaque bord : le chemin rejoint le pont, la rivière vient se placer en aval du marécage, les escarpements s’ajustent, les rochers se raccordent et le lac retrouve son intégrité. Le paysage n’a plus rien de chaotique. C’est la topographie du Val d’Arno telle qu’on pourrait la voir depuis le nord qui se révèle d’un seul coup sous nos yeux, dans une vue perspective qui rapprocherait très fortement les plans lointains. On peut commencer à le vérifier sur une vue Google Earth en 3D en localisant les principaux lieux repérés par D. Arasse. Même si une étude plus complète s’impose pour le vérifier, on y voit très nettement la boucle que fait l’Arno à l’amont de Florence, sa position par rapport au marécage du Val di Chiana et le Lac Trasimène à l’arrière-plan. On distingue aussi le tracé de l’actuelle Via Roma qui franchit la chaîne de collines située au premier plan à San Donato in Colina. En revanche, il est difficile de trouver la localisation du pont avec les outils cartographiques du Net. La route de Florence à Arezzo semble rester sur la rive gauche de l’Arno.

Il n’y a guère d’équivoque. Daniel Arasse avait raison. Le paysage de la Joconde est bien celui de la vallée du haut Arno, vue en perspective cavalière vers le sud. Mais, comme le montre notre simulation sur Google Earth, c’est aussi une vue totalement imaginée, qui placerait la loggia dans laquelle se trouveraient le peintre et son modèle plusieurs centaines de mètres au-dessus du sol. La haute vallée de l’Arno et le lac Trasimène actuel ne peuvent être vus depuis une maison florentine. Le paysage que de Vinci place derrière la Joconde est la transcription picturale d’une carte en perspective. Il faut ajouter qu’il ne s’agit pas d’une représentation de la topographie contemporaine de la région. Le lac n’est pas situé au-dessus de cet imposant escarpement. Comme l’avait vu Daniel Arasse, il s’agit vraisemblablement d’une vue de la topographie reconstituée par la réflexion géologique de l’artiste. Le peintre écrit dans ses carnets : « Dans la partie supérieure du Val d’Arno, jusqu’à Arezzo, un second lac se forma, qui versa ses eaux dans le lac précité ; il était enchâssé à l’endroit où nous voyons Girone et occupait toute la vallée supérieure sur une distance de quarante milles » (source). C’est même – comme on l’a vu – une reconstitution hypothétique de l’écoulement hydrologique ancien depuis ce lac supérieur jusqu’à l’Arno. La continuité hydrologique se lit très bien sur la superbe reproduction numérique haute définition du Centre de recherche et de restauration des musées de France grâce à la couleur. On y voit nettement que l’eau de du fleuve est du même bleu vert que celui du lac supérieur, plus clair que le bleu profond utilisé pour la surface en eau intermédiaire (ci-dessous, un nouveau montage à partir de cette image). Là encore, une étude précise et localisée des analyses géologiques du peintre serait nécessaire pour tenter de faire une reconstruction virtuelle 3D du paysage géologique qu’il imaginait.

Les deux Mona Lisa

Impressart découvrent ce qu’ils appellent les deux visages de Mona Lisa, quand ils tentent de reconstituer un arrière-plan cohérent. Le paysage est donc la clé que Léonard, adepte de l’écriture en miroir, donne aux exégètes pour que la gémellité de la Joconde leur soit révélée. C’est en fait la juxtaposition de ces deux demi-visages différents qui expliquerait à la fois le sourire mystérieux, le regard scrutateur et aussi – il faut bien l’avouer – les traits un peu indécis du modèle.

On se réfèrera au site Impressart pour lire dans le détail la thèse de Hugo Lessard, Hélène Désy et René Lessard. Ils montrent au moyen d’une reconstitution graphique que les deux femmes, dont nous n’avons pour chacune qu’une moitié de visage, sont d’âge différent et ont un air de ressemblance. Leur démonstration est plutôt convaincante. Deux arguments peuvent leur être objectés. Primo, comme la Joconde tourne légèrement la tête, les deux parties du portrait ne sont pas vues sous le même angle. Il est donc normal qu’une reconstitution séparée de chacune des deux moitiés produise deux portraits différents. Mais les auteurs d’Impressart tiennent visiblement compte de cet angle différent en équilibrant dans leur reconstruction la largeur des deux visages. Secondo, il est bien connu que le visage humain n’est pas symétrique. Il n’est donc pas a priori surprenant que chaque moitié de visage semble appartenir à deux personnes différentes mais ressemblantes. Pourtant il nous semble que l’hypothèse de deux visages d’âge différent n’est pas à écarter. C’est la seule raison qui en fin de compte puisse expliquer l’inversion des deux parties du paysage de La Joconde ; sauf à imaginer qu’un peintre aussi profond et réfléchi que de Vinci se livrerait à cette dissimulation par amusement gratuit.

Nos amis québécois avancent que les deux modèles seraient mère et fille. Ils proposent même d’y voir la maîtresse et la fille illégitime de Léonard, qu’il aurait ainsi réunies dans son tableau tout en les gardant cachées. Or, selon Freud, Léonard était homosexuel et abstinent (ceci est discuté, le peintre ayant été mis en cause dans un procès en sodomie). Même si l’on trouve hasardeuse cette psychanalyse rétrospective, l’hypothèse sonne faux, vu ce que l’on connaît de la vie affective du peintre et de son rapport aux femmes. Il faut chercher dans une autre direction.

Les raisons d’un sourire

Il me paraît plus raisonnable de reprendre l’hypothèse de Daniel Arasse. Le tableau est bien une méditation sur le temps qui passe. Mais Vinci renouvèle radicalement ce thème classique. Arasse cite Montaigne : « J’ai plusieurs portraits de moi, combien suis-je différent aujourd’hui d’à cette heure ?« . Cette interrogation sur le maintien de l’identité au cours du temps est un thème que de Vinci aborde dans ses carnets : « C’est à tort que les hommes se lamentent sur la fuite du temps […] sans s’apercevoir que sa durée est suffisante ; mais la bonne mémoire dont la nature nous a dotés, fait que les choses depuis longtemps passées nous semblent présentes. » [CA 76 r.], cité par Dino de Paoli. Léonard peint cette simultanéité des temps en combinant deux portraits, celui d’une femme et celui d’une région. Il dédouble chacun de ces portraits. Il peint la même femme à deux âges différents de sa vie, à l’âge mûr et dans sa jeunesse. Puis il juxtapose les deux images de cette femme pour en faire un portrait unique. Comme ingénieur, géologue et géographe, de Vinci a réfléchi aux formes géologiques anciennes de la Toscane, en particulier dans le cours supérieur de l’Arno, si présent pour les Florentins à cause de ses crues destructrices et qui vient symboliser le temps qui s’écoule. Il fait aussi le portrait de sa région à deux âges de son existence. A une vue du temps présent quand les routes des hommes sillonnent la Toscane et que leurs ponts enjambent ses rivières, il superpose une vue des temps premiers, ceux d’avant l’humanité, quand un lac gigantesque dominait le Val d’Arno.

Il rassemble les deux âges de Mona Lisa et les deux âges de la Toscane dans le portrait unique d’une femme intemporelle au sourire énigmatique. Car on comprend maintenant pourquoi la Joconde sourit. Elle connaît le secret que Léonard a caché dans le tableau et rit sous cape de la naïveté de ses admirateurs. Ce sourire sibyllin est la clé du mystère, comme l’a pressenti Arasse. En pointant la discordance du paysage en arrière plan, ce sourire invite le spectateur à s’engager dans un jeu étrange et sans fin de rassemblement/dédoublement : recomposer le paysage, c’est diviser le portrait ; joindre les visages, c’est démembrer le paysage. La composition est doublement spéculaire : les deux visages sont disposés latéralement tandis que les deux paysages s’organisent suivant la profondeur du tableau. Par ce dispositif complexe où deux moments de l’existence d’un être sont perpétuellement inséparables et irréconciliables, le peintre ne se contente pas d’illustrer une réflexion profonde et intime sur le temps, la permanence et le changement des êtres et des choses, il la met en actes, il la fait en quelque sorte « fonctionner » comme une machinerie symbolique. Cela ne doit pas surprendre de la part d’un artiste pour lequel la peinture est d’abord une cosa mentale.

Observation et imagination

Un autre thème important du tableau pourrait bien être le rapport entre l’observation et l’imagination. En effet, si notre hypothèse est juste, que ce soit pour le paysage ou pour le portrait, le peintre représente ce qu’il a sous les yeux et doit imaginer une réalité passée ou future. Comme on l’a vu, le paysage de la Joconde, s’il n’est pas imaginaire puisqu’il est précisément situé, est entièrement imaginé. C’est une complète reconstruction de l’esprit, fruit d’une spéculation géologique et d’une invention perspective. L’état passé du paysage est celui qui est traité avec le plus de précision. Le pont, censé représenter l’état présent et donc observable, est-il inventé ? On a tendance à penser que oui car si le pont était reconnaissable, les innombrables spécialistes qui se sont penchés sur l’œuvre l’auraient identifié. Pour le portrait, on ne peut faire que des supputations. Léonard imagine-t-il la physionomie de jeunesse du modèle qu’il a en face de lui ? Imagine-t-il les traits qu’aurait, au moment où il peint, un modèle disparu dont il a un portrait ancien ? Dessine-t-il les traits supposés de son modèle dans le futur, une fois qu’elle aura vieilli ? La conception spéculaire du tableau conduit à privilégier la première ou la troisième solution qui forment une symétrie parfaite entre le portrait et le paysage. Pour le paysage, il reconstitue un état passé à partir de l’état actuel. Pour le portrait il imagine soit un état actuel à partir d’un état ancien, soit un état futur à partir d’un état actuel. Il ne s’agit que de conjectures. Dans les deux cas, c’est un défi anatomique, scientifique et plastique tout à fait à la portée de Léonard de Vinci. On trouve d’ailleurs d’autres exemples de cette manière de faire dans l’œuvre de Léonard de Vinci. L’autoportrait dit « la sanguine de Turin » est réputé représenter un homme d’un âge que de Vinci n’a jamais atteint (Wikipedia) Serge Bramly dans la biographie qu’il a consacrée au peinte cite aussi les études de visage des carnets, qu’on pense être des autoportraits. Ils datent des années 1490 alors que l’artiste a une quarantaine d’année mais semblent représenter un sexagénaire. « Pourquoi se vieillit-il ainsi ?  » se demande d’ailleurs le biographe.

La Joconde, vue cylindrique

Il existe une deuxième façon d’expliquer le raccord des bords opposés du tableau, c’est d’envisager celui-ci comme le développement dans le plan d’un cylindre, le tableau tapissant l’intérieur du tube que l’on obtient. On sait que Léonard de Vinci a beaucoup expérimenté et théorisé à propos de la vision humaine et l’optique. Il a conçu et fait élaborer des lentilles, imaginé une chambre noire, un projecteur, etc.. Il s’est intéressé aux anamorphoses obtenues par le moyen de miroirs comme le visage d’enfant de ses carnets. Léonard de Vinci a aussi beaucoup réfléchi à la question de la perspective, qu’il a contribué à perfectionner. Il s’est en particulier intéressé à la perspective curviligne, qui intégrait mieux selon lui les effets de la vision que la perspective linéaire. Peut-on en déduire que l’élaboration du tableau serait le résultat d’un dispositif technique optique? Aurait-il peint son tableau avec un appareillage spécifique, lui permettant de gérer la continuité entre les deux parties du paysage ? Difficile de répondre. C’est aux spécialistes de s’exprimer… J’aurais cependant tendance à envisager le tableau comme une démonstration de la puissance imaginative de l’artiste plus que comme le résultat de l’application d’une technique, même ingénieuse.

Cette vue cylindrique ouvre cependant une piste intéressante sur le plan spatial. En mettant en opposition frontale le portrait et le paysage qu’il contemple, elle conduit à réinterroger l’espace qui les sépare. Qu’y a-t-il au cœur du cylindre ? Où se trouverait le point central situé théoriquement entre Mona Lisa et le lac de Trasimène ? Si, comme je l’ai fait plus haut, on localise Mona Lisa où elle est supposée vivre selon la tradition, c’est-à-dire à Florence, ce point se trouve quelque part entre Florence et le Val de Chiana. Mais cette tradition est-elle fondée ?

De Mona Lisa à Caterina

Suite à la relation qu’en fait Vasari, son premier biographe, plus 40 ans après la mort du peintre (version en anglais), il est admis que Mona Lisa est l’épouse d’un florentin aisé, Francesco del Giocondo. Cette attribution laisse plusieurs questions dans l’ombre, en particulier la non-livraison du portrait à son commanditaire et surtout sa conservation par Léonard jusqu’à sa mort. L’attribution n’avait jamais pu être corroborée par une autre source jusqu’à la découverte récente d’une annotation de 1505 sur un manuscrit conservé à l’Université d’Heidelberg. En fait, cette découverte ne semble pas décisive. L’hypothèse a souvent été avancée que de Vinci aurait peint d’autres portraits à la même période que La Joconde qui auraient été perdus. Il est donc toujours difficile d’être sûr de quel tableau parle un témoin. On ne sait d’ailleurs quasiment rien sur les conditions de l’élaboration de La Joconde qui a pu se faire sur une période de plus de 10 ans, entre Florence, Milan et la Touraine où le peintre termina sa vie. De nombreuses attributions concurrentes ont d’ailleurs été proposées pour le modèle, qui vont d’une maîtresse de Julien de Médicis à la Duchesse de Mantoue. Nombreux aussi sont les critiques qui pensent qu’il s’agit d’une femme imaginaire ou idéale, ce qui cadrerait plus avec notre hypothèse. Il est en effet très improbable que Léonard ait utilisé un portrait de commande pour effectuer des recherches artistiques et philosophiques aussi personnelles et originales que celles que nous supposons. Il n’est pas impossible non plus que le tableau ait été commandé mais pas achevé – c’était courant de la part du peintre – puis transformé en une œuvre personnelle.

Le dispositif spatial que nous avons mis au jour peut cependant contribuer à étayer une hypothèse ancienne, qui voit dans la Joconde, un portrait posthume de la mère du peintre. Comme le raconte l’écrivain Serge Bramly dans sa biographie de Léonard, celui-ci est un bâtard, fruit des relations d’un notaire ambitieux du village de Vinci avec Caterina, une femme du peuple qu’il n’épousa pas. Mariée avec un autre homme, celle-ci resta dans le village où les grands-parents de Léonard élevèrent leur petit-fils, tandis que son père remarié voyageait à Pistoia ou à Florence pour ses affaires. Beaucoup plus tard, à Milan, Léonard hébergea pendant deux ans une mystérieuse Caterina, dont il paya les obsèques en 1495 ou 1496. Certains commentateurs pensent qu’il s’agit de sa mère, d’autres que c’est une simple servante homonyme. Un des intérêts de l’attribution du modèle à la mère de Léonard est qu’elle permet d’expliquer la ressemblance supposée entre les deux femmes mentionnée plus haut, mais aussi entre les autoportraits du peintre et la Joconde, supputation qui a donné lieu à une débauche de commentaires depuis longtemps, très largement repris sur le Net. Freud voyait d’ailleurs dans le sourire de la Joconde un rappel de celui de la mère du peintre.

Où es-tu Caterina ?

Si le modèle de la Joconde était la mystérieuse Caterina, ou plutôt si le portrait était une reconstruction imaginaire et idéalisée de la mère du peintre dans sa jeunesse, la loggia où se situe la jeune femme ne serait pas située à Florence, mais à proximité du village de Vinci, dans la campagne où le peintre a passé son enfance. Le tableau ferait alors référence non seulement à la mère du peintre mais à travers elle aux lieux des débuts de sa vie. Si on admet ce déplacement de la Joconde dans la région natale de Léonard, on constate immédiatement que le centre de la vue cylindrique glisse vers Florence, là ou Léonard, après avoir quitté sa mère et son pays natal se rend pour faire son apprentissage et devenir le créateur exceptionnel et reconnu qu’il est au soir de sa vie. C’est Florence et donc le peintre lui-même qui seraient cachés dans le vide vertigineux qui sépare la femme du premier plan et l’arrière-plan très lointain.

Si on trace un cercle imaginaire qui aurait pour centre Florence et pour rayon la distance qui sépare la ville des monts qui dominent directement le lac de Trasimène, la limite de ce cercle passe au nord de Pistoia, dans une zone montagneuse très certainement parcourue par de Vinci, amateur de montagne. On peut calculer grâce au site Heywhat’sthat la visibilité théorique de ces monts situés au-dessus du lac dans l’ensemble de la région. Les zones en rouge sur la carte sont celles qui théoriquement voient la région du Lac et sont visibles d’elles. On confirme que Florence n’est pas dans ce cas, contrairement aux montagnes de la région natale du peintre qui offrent de nombreux points de vue sur la région du lac de Trasimène. Même les collines situées juste au-dessus du village de Vinci peuvent apercevoir les monts qui dominent le lac. Même si son rendu en perspective est imaginaire, le paysage de La Joconde est celui que Vinci pouvait voir, pour tout ou partie, depuis les collines et les montagnes de son enfance. Le peintre aurait alors peint sa mère, située dans la Toscane de son enfance et le regardant, tandis que lui fait face à la Toscane de l’enfance de la Terre.

On se rappellera alors que parmi les premières œuvres conservées de Léonard se trouvent des paysages de sa région d’enfance. Bramly rapporte que celui dit de Sainte-Marie des Neiges, daté très précisément et très exceptionnellement du 5 août 1473, est considéré par certains critiques comme le premier dessin de paysage de l’art occidental.

Or il s’agit d’un paysage vraisemblablement idéalisé que l’on n’a jamais pu localiser précisément. L’identification du château en particulier reste disputée. Bramly y voit une vue arrangée, imaginée et laisse aux psychanalystes le soin d’expliquer pourquoi Léonard inclut un château fort imaginaire dans un dessin qu’il relie étroitement à sa mère. On se plaira un instant à situer la loggia de la Joconde au sommet de cette tour carrée…

Cette deuxième interprétation n’est pas en contradiction avec celle du dédoublement du portrait, elle la complète. En effet, quand il « déroule » son cylindre, le peintre ne choisit pas une composition classique telle que celle reconstituée ci- contre, avec le modèle situé devant un paysage reconnaissable. Il opte pour une composition étrange qui distribue le paysage des deux côtés du portrait. Nous avons tenté d’expliquer ce choix par une réflexion sur le temps et la permanence des choses. Cette réflexion devient encore plus profonde si c’est sa mère que le peintre fait revivre par deux fois en imagination : au moment de sa naissance à lui, puis plus tard, quand, jeune homme, il quitte Vinci pour entrer dans l’atelier de Verrocchio à Florence. L’ajout au tableau d’une dimension biographique idéalisée et son enracinement dans des paysages que le peintre a longuement contemplés, dessinés et réfléchis ne me semble pas une hypothèse complètement déraisonnable.

Conclusion

Toutes ces hypothèses méritent d’être approfondies et validées. Elles contribuent à faire de ce tableau une synthèse du vivant et de l’inerte, de l’art et de la science, du portrait et du paysage. Car pour Léonard de Vinci, homme de la Renaissance et génie universel, peinture, cartographie, géologie, ingénierie ne s’opposent pas. Elles se combinent pour celui qui veut observer et comprendre la diversité du réel et du visible et en découvrir les lois. La profondeur et la richesse des recherches picturales et philosophiques que synthétiserait alors cette œuvre totale peuvent d’ailleurs expliquer que le peintre ait souhaité la conserver avec lui jusqu’à sa mort.

PS : Ce billet a été écrit sans aucune référence à des travaux savants ou érudits sur La Joconde ou Léonard de Vinci. Seules des sources Internet et les émissions de Daniel Arasse, destinées à un large public, ont été consultés, ainsi que l’histoire visuelle de l’Art sous la direction de Claude Frontisi (Larousse) et la biographie romancée de Serge Bramly « Léonard de Vinci » au Livre de Poche, pour vérifier des informations générales sur le peintre. C’est donc un travail de non spécialiste, qui contient probablement des méconnaissances choquantes. Je me ferai un plaisir de les corriger si on me les signale. Il est bien sûr évident que ces hypothèses devraient être confrontées à la littérature savante et surtout faire l’objet de vérifications systématiques sur les plans géologiques, géographiques et paysagers. J’aimerais surtout avoir des avis sur la plausibilité d’une thèse que j’espère originale. Thierry Joliveau. Mars et avril 2010.

Reference/Références

• Work Title/Titre de l’œuvre: La Joconde ou Mona Lisa
• Author/Auteur : Léonard de Vinci
• Year/Année : 1503-1506
• Field/Domaine : Art
• Type : Painting. Huile sur bois de peuplier, 77 X53 cm
• Edition : Le Louvre, Paris
• Language/Langue :
  • Machinery/Dispositif : map, painting, 3D map
  • Location in work/localisation dans l’œuvre :
  • Geographical location/localisation géographique :Vinci, Italy