There is no representational spatial machinery in Gravity, the very impressive film by Alfonso Cuarón. No map, no device for locating characters, no screen for designatind targets. There is no computing tool in this sophisticated but somewhat abandoned technological world where manuals are in binders and where you crank up the retrorockets. In Gravity, you take aim to the place  when you want to go by centering it in the window. Gravity is yet innately spatial in any sense of this word and even geospatial considering the reference to the Earth.

Il n’ y a pas, ou quasiment pas,  dans Gravity, le film impressionnant d’Alfonso Cuarón, de dispositif spatial représentationnel. Pas de carte, pas d’écran permettant de localiser les personnages ou de désigner une cible. Pas de gadget électronique, pas d’outil informatique dans cet univers technologique sophistiqué quoiqu’un peu en déshérence, où les modes d’emploi sont dans des classeurs à anneaux et les rétrofusées s’actionnent à la manivelle. Et quand on cible l’endroit où l’on veut se rendre, c’est en visant de l’œil à travers le hublot. Pourtant Gravity est un film intrinsèquement spatial, dans tous les sens que le thème peut prendre et même en l’occurrence géospatial.

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Film (géo)spatial, au sens cosmologique bien sûr, puisque le film raconte l’histoire d’astronautes perdus dans l’espace suite à la destruction de leur vaisseau par un nuage de débris satellites. Le décor du film est soit un espace intersidéral complètement vide, soit la forme sphérique et colorée de la Terre, dont on reconnaît furtivement au passage certains lieux emblématiques. Un décor de toute beauté.

Film (géo)spatial, aussi au sens purement géométrique de l’étendue dans laquelle les personnages se meuvent. Dans son excellente critique pour Les Cahiers du Cinéma, Tombé dans le ciel, Mathieu Marcheret  décrit bien le film comme « un jeu géométrique passionnant entre un espace euclidien, en révolution permanente, et une caméra panoptique baladeuse, qui flotte parmi les objets selon les lois de l’apesanteur ». Cette expérience immersive entraîne le spectateur dans un espace d’une très grande continuité, avec des trajectoires si ralenties qu’on croit pouvoir les calculer, sortes d’épures mathématiques que viennent briser avec violence les chocs et les contacts qui déchirent cet univers silencieux et lent. On lira l’analyse très juste du critique  de ce film fluide, très peu découpé, à l’opposé de l’espace morcelé et haché produit par le sur-découpage des  films d’action hollywoodiens habituels. Cuarón tire de cet espace un effet narratif efficace, suspendant le spectateur à tous les mouvement de ces objets mobiles, que les héros doivent soit éviter soit accrocher. Le film est donc une expérience géométrique très particulière, que certains ont voulu rapprocher de celle que procurent les jeux vidéo à la première personne, y compris dans la répétition des épreuves, même si Cuarón se déclare très éloigné de cet univers.

Mais cette dimension abstraite d’un espace géométrique n’est pas la seule à occuper le film. Marcheret remarque très justement que « sur un plan plastique, l’espace est perçu comme une substance englobante et insécable, sorte de grand bain qui fuit par tous les bords du cadre  et qu’il faut essayer de contenir afin d’en transcrire fidèlement l’expérience à la fois amniotique et létale ».  Car bien entendu le film raconte autre chose qu’une aventure d’astronautes. Et son titre renvoie autant à la gravité (dans les deux sens du mot, la pesanteur et le caractère critique de la situation) qu’à la gravitas du latin ou la gravidez de l’espagnol, autrement dit la grossesse. C’est bien aussi un espace intra-utérin que le film reconstitue, quand, arrivée dans la station russe, le docteur Stone s’endort en apesanteur, dans une position fœtale, un tuyau flottant dans la cabine en guise de  cordon. Et  la scène d’expulsion de Stone (Pierre) hors de la capsule lors du retour est un véritable accouchement aquatique qui marque une (re)naissance symbolique à la vie. Dans son entretien avec Télérama. Cuarón revendique cette thématique de la renaissance mais écarte les interprétations religieuses ou spirituelles qu’on pourrait lui donner pour insister sur sa dimension biologique et darwinienne,une répétition par un spécimen de l’espèce humaine de l’évolution depuis l’océan originel.

On touche là à la dimension géo(spatiale) du film. La Terre que retrouve Stone semble elle aussi rajeunie et c’est à une double (re)naissance à la vie de la Femme et de la Terre qu’on assiste. Ce lien à la fois organique et symbolique entre la mère ayant perdu son enfant et la Terre nourricière est illustrée à plusieurs moments dans la mise en scène. Par exemple la sphéricité du casque de l’ astronaute renvoie au globe terrestre qui s’y reflète. Une des  affiches du film illustre très explicitement la rupture du lien ombilical entre l’homme et la planète. Cette mise en scène du globe terrestre évoque immanquablement les analyses de Denis Cosgrove dans son livre Apollo’s eye: a cartographic genealogy of the earth in the western imagination, où il retrace une généalogie du globe terrestre comme objet poétique et imaginaire. Costgrove cite d’ailleurs ce qui lui paraît être une des représentations les plus saisissantes du globe, le photomontage de Peter Kennard (que je n’ai pas trouvé sur la Toile), dans lequel l’artiste britannique superpose à une des premières images d’Apollo 17, appelée Whole Earth car elle est la première  image de la terre vue dans son entier depuis l’espace, une autre image majeure des années 70, celle de la première image d’un fœtus in utero. Remarquable collage dont le film semble constituer comme un déploiement narratif.

Bien entendu ce type de relation osmotique entre l’espèce humaine et la planète fait penser à l’hypothèse Gaïa, la planète considérée comme un organisme vivant  Il n’y a rien d’explicite dans le film mais celui-ci donne à voir et même à éprouver ce lien entre la fragilité de l »homme et celle de la planète.  Il se met alors dans le prolongement du Whole Earth Catalog que Steward Brand fit paraître aux Etats-Unis entre 1968 et 1972. Fameuse initiative de la contre-culture américaine, le catalogue est un compendium « d’outils » de toutes sortes,  informatifs ou concrets et géré par ses utilisateurs. Unanimement considéré comme une sorte d’Internet collaboratif d’avant l’informatique, une préfiguration des réseaux sociaux, cet étonnant catalogue est aussi le terreau du croisement entre une cybernétique pratique et une écologie appliquée qui nourrira les futurs développeur de l’informatique et de l’internet mais aussi les militants écologistes ou les tenants du survivalisme. Brand s’était d’ailleurs publiquement mobilisé dès 1966, pour que la NASA dévoile une image de la Terre en son entier. Il plaça en couverture du premier catalogue à l’automne 1968, une image prise par Apollo 8,  qui symbolisait pour lui la destinée partagée de l’humanité et la nécessité de trouver une stratégie adaptative commune.

Button, 1966. Stewart Brand

Même si Cuarón s’en défend, on pourrait lire le film comme une défense des courants spirituels qui ont fleuri en parallèle de l’hypothèse Gaîa et qui prônent la nécessité pour des communautés nouvelles de reconstruire un nouvel état de conscience de l’humanité en lien avec une Terre-mère plus ou moins divinisée. Mais si le film établit un lien entre l’individu et la terre, il ne nie pas complètement le social et le collectif. Il met en scène d’abord une solitude individuelle, un isolement. Une des scènes les plus émouvantes du film se trouve au début, quand la caméra après avoir tourné autour du casque de l’astronaute, pénètre soudain à l’intérieur, comme si nous entrions dans sa bulle pour faire corps avec le personnage. Le film n’est pas une critique directe de la technique en soi. Il met en scène plutôt le paradoxe d’une incommunication généralisée dans une société surconnectée. En effet, même si c’est furtif, les réseaux sociaux sont évoqués dans Gravity par Matt Kowalski, personnage joué par G. Clooney, quand il apprend que le nuage de débris a détruit un satellite de communication. Il se contente de remarquer ironiquement : « Et toute l’Amérique du Nord se trouve privée de Facebook ! », ce qui est d’ailleurs faux, les connexions d’Internet étant essentiellement sous-marines.  Le docteur Stone est dès lors plongée dans un silence total de communication, que seul vient rompre un contact radio avec un homme berçant, bien sûr, un bébé. Mais cet isolement dans lequel elle se débat pour survivre en compulsant des modes d’emploi surannés, semblant dater d’un autre âge de la technique, est provisoire. Le contact avec Houston est fugacement rétabli juste avant l’amerrissage, comme pour témoigner que l’individu est toujours relié au groupe et que, au-delà du lien biologique entre l’homme et l’astre terrestre, l’aventure collective, un moment suspendue, peut reprendre.

PS : Après avoir fini la rédaction de ce billet, je découvre que Xavier de La Porte avait noté dans sa chronique sur France Culture la relation entre le Whole Earth Catalog et Gravity, à l’occasion des manifestations des Bonnets rouges en Bretagne, posant très justement la question de la focale.

Reference/Référence

• Work Title/Titre de l’œuvre : Gravity
• Author/Auteur : Alfonso Cuarón
• Year/Année : 2013
• Field/Domaine : Cinema
• Type : Action
• Edition/Production : Warner Bros
• Language/Langue : en
• Geographical location/localisation géographique : Earth/Terre
• Remarks/Notes:
  • Machinery/Dispositif :
  • Location in work/localisation dans l’œuvre :
  • Geographical location/localisation géographique :
  • Remarks/Notes : La scène finale est tournée au Lake Powell (Arizona)