Un flic date de 1972. C’est le dernier film de Jean-Pierre Melville, assez mal accueilli à sa sortie mais très largement réévalué depuis par la critique. C’est un film au scénario elliptique et épuré jusqu’à l’hermétisme. La mise en scène est rendue quasi abstraite par un formalisme extrême, tout en lignes géométriques et couleurs froides (des verts, kakis, gris, beiges toujours nimbés de bleu). Des personnages introvertis ou dénués d’affect échangent, impassibles, des dialogues laconiques et des regards silencieux surnotés.
Un flic comprend deux moments cartographiques, un côté police et l’autre côté voyou, dont les fonctions narrative et esthétique interrogent.
Un flic dates back to 1972. It is the last film of Jean-Pierre Melville, rather badly received at its release but widely reevaluated since then by the critics. It is a film with an elliptical scenario and refined to the point of hermeticism. The staging is made almost abstract by an extreme formalism with geometric lines and cold colors (greens, persimmons, gray, and beiges). Introverted or unaffected characters exchange impassive laconic dialogues and silent glances.
We can find two cartographic moments in the movie, one on the police side and the other on the gangster side, whose narrative and aesthetic functions deserve an analysis.
Les cartes du commissaire
Le commissaire Coleman (A. Delon) occupe un bureau au sous-sol d’un immeuble moderne, aussi froid que lui-même est glacial avec ses subordonnés, ses indicateurs ou sa maîtresse. La position en sous-sol et les murs aveugles surlignent le mutisme et le caractère solitaire du commissaire, que confirme l’accès à ce bureau moderne et dépouillé par une sorte de trame grillagée (la cellule au fond du couloir, les stores sur la fenêtre de la cloison intérieure). Le bureau et les sont meubles métalliques ; les plafonniers parallélépipédiques et la lampe de bureau en opaline filtrent une lumière gelée. Les deux fauteuils sont étrangement disposés face à face, comme si aucun échange n’était possible avec la personne aux lunettes métalliques assise derrière le bureau. Trois quadrilatères découpent la surface des deux murs : deux cartes aux cadres en métal brillant et, au centre, une fenêtre en aluminium donnant sur un mur borgne en brique qui ouvre sur une descente d’eaux usées, comme un indice des affaires troubles que le commissaire doit traiter jusqu’au désabusement. Ce bureau lisse et froid renvoie à d’autres lieux du film : la banque de Saint-Jean-de- Monts, la morgue, bien sûr, et même le cabaret et aussi la chambre d’hôtel aux murs et plafonds couverts de miroirs où Coleman rencontre sa maîtresse, la femme de Simon.
Les deux cartes qui apparaissent dans le bureau sont délibérément choisies. A gauche, il s’agit d’un plan encadré de l’Ouest parisien, type plan Blay. Il isole le 16ème arrondissement et le bois de Boulogne. La place de l’Étoile où se déroule l’épilogue du film est située tout en haut du plan. On aperçoit dans au moins un autre bureau du commissariat le même type de plan, mais d’un autre quartier de Paris. L’ombre du commissaire se projette sur la carte, rappel discret de la maîtrise que le très autoritaire commissaire semble exercer sur le morceau de territoire parisien que parcourt le film.
Le cadre de droite est un poster présentant en 3D les gratte-ciels de Midtown à Manhattan, au sud de Central Park. Il s’agit très vraisemblablement de la célèbre gravure que Hermann Bollmann dessina pour la World’s Fair de 1964. Ce poster renvoie bien sûr à la fascination de Melville pour le cinéma américain, dont témoignent aussi les deux voitures américaines de sa collection personnelle qui donnent au film un air d’outre-Atlantique. Il se passe à Paris, mais un Paris qui pourrait être aux États-Unis, comme Coleman pourrait être un flic new-yorkais. On remarquera que la scène associe subtilement les deux villes par l’analogie des espaces représentés : deux beaux quartiers d’une métropole en bordure d’un Parc.
Ces cartes semblent évoquer les deux espaces de Coleman, son territoire d’action et – peut-être – son territoire rêvé, idéal tant il semble peu concerné par son travail parisien. Ces cartes ne sont toutefois que des éléments de décor, des surfaces, des apparences, aussi lisses et indéchiffrables que la personnalité du commissaire.
La carte des voyous
Les braqueurs sont réunis pour préparer leur prochain coup dans une maison prête à être démolie, aux murs lépreux et aux papiers peints moisis. La carte est une carte routière, vraisemblablement de type Michelin. L’objectif est de planifier l’attaque d’un train dans le Sud-Ouest en profitant d’un ralentissement de la motrice dans une ligne droite à cause de travaux sur la voie.
Le plan est en deux temps. D’abord un plan moyen pour l’explication de la manœuvre sur la carte, mais qui ne permet pas de voir précisément celle-ci, puis un traveling avant sur le doigt qui indique précisément le déroulement de l’opération, suivi d’un mouvement de caméra remontant de la main au visage du chef, Simon.
Cette carte est topographique, fonctionnelle, opérationnelle. Pliée, froissée, cornée, annotée, elle est faite pour être utilisée et l’a été. Elle est posée sur la table et non accrochée au mur comme un décor. Sa fonction est de planifier une opération dans un lieu précis. Les endroits exacts sont explicitement nommés en même temps que montrés : Lamothe, Morcenx, comme le hold-up du début du film a déjà été précisément localisé par les journaux à Saint-Jean-de-Monts. L’attaque en hélicoptère suivra exactement ce plan, aux deux sens du terme, dans une scène au charme un peu désuet, filmée avec des maquettes de train.
Pourquoi des cartes dans un film ?
Les cartes apparaissent dans les films car les films parlent de la vie, et les cartes font partie de la vie. La présence d’une carte dans un film est rarement anodine. Elles peut simplement décorer ou venir confirmer une localisation déjà évidente. Même dans ces cas banals, elles remplissent souvent des fonctions narratives originales (voir Joliveau T., Mazagol P.-O. « Les géodispositifs cinématographiques : l’espace mis en action ». Mappemonde. Octobre 2016. n°118, http://mappemonde.mgm.fr/118as4/). Elles jouent en effet le rôle d’indicateurs géographiques ou spatiaux qui se surajoutent à l’espace du film lui-même. Pour Tom Conley (Cartographic Cinema, University of Minnesota Press, 2007. 264 p.), elles ont pour fonction, ou au moins comme effet, de déranger l’image dans laquelle elles apparaissent et de dérouter le spectateur en lui offrant une ouverture, une nouvelle orientation possible dans l’espace du film, un moyen de contrôle ou d’échappée imprévisible.
Un flic en est une belle illustration. Les cartes du film aiguillent le spectateur vers deux espaces très opposés. Celui des braqueurs est rural et provincial. Concret, c’est l’espace de la vie pratique, celui que l’on parcourt au quotidien et dans lequel on agit. La carte y est un outil de contrôle et de planification de cet espace banal que les voyous investissent de manière violente et illégale. L’espace de Coleman est urbain et hors de l’ordinaire. C’est un espace abstrait irréel tant le commissaire semble être détaché de son territoire d’exercice, indifférent à tout. Les deux villes affichées dans le bureau se situent dans cet ailleurs inaccessible, le premier local mais comme mis à distance et le second, lointain, peut-être fantasmé. Ces cartes encadrées et bien délimitées qui se regardent comme en miroir semblent étrangères à toute émotion. Elles éloignent les espaces qu’elles représentent plus qu’elles ne les convoquent.
Mais les cartes ne sont que des ouvertures indicatives vers d’autres espaces possibles. Le film n’est pas aussi dualiste que les cartes semblent l’indiquer. Certes, les lieux situé du bon côté de la loi participent bien de l’urbanisme moderne et réfrigérant de verre et de métal qu’évoque les cartes, tandis que les lieux occupés par les truands sont surtout pauvres et décrépis, mais guère plus conviviaux : hôtel de passe, bicoque en attente de démolition, restaurant bon marché. Lieux aussi banals et utilitaires que les cartes routières … Mais ces deux espaces opposés que les cartes esquissent s’interpénètrent dans le film. Simon, « ami » de Coleman dont sa femme est la maîtresse, semble aussi indifférent et détaché que lui. Il pratique le braquage comme un des Beaux-Arts pour se désennuyer. Et le commissaire n’est pas seulement ce personnage hermétique et formel, qui se déplace essentiellement la nuit et passe son temps à recevoir et communiquer de l’information par téléphone depuis sa voiture. Il agit tout aussi brutalement quand il le doit. Et quand il s’entraîne au tir, c’est de jour et dans un stand en extérieur.
Absence et présence
Les cartes signent aussi bien la présence que l’absence de l’espace de référence. La carte des braqueurs remplace et anticipe l’espace qui sera parcouru par le train quelques minutes plus tard. Le doigt de Simon y suit physiquement en accéléré le trajet que son corps effectuera ensuite dans l’espace réel. Absente au moment de l’action, la carte reste cependant présente dans la mémoire du spectateur qui sait que la fin de la ligne droite marquera l’échec ou la réussite de Simon. Quand la carte est à l’écran, l’espace de référence est déjà là en puissance. Quand l’espace est à l’écran, la carte est dans la mémoire comme la trace d’un espace anticipé. Les cartes du bureau de Coleman ne sont, elles, jamais mises en action. Froides et sans émotion, elles ouvrent sur des espaces vides et désincarnés, absents comme ce personnage paradoxal qui semble manquer à lui-même tout en portant l’action, une sorte de fantôme opérant.
Police Chief’s maps
Police Chief Coleman (A. Delon) occupies an office in the basement of a modern building, as cold as he himself is with his subordinates, informers or mistress. The position in the basement and the blind walls underline the mute and solitary character of the chief, that is further enhanced by the access to the modern and bare office through a sort of wire grid (the cell at the end of the corridor, the blinds on the window of the interior wall). The metal desk and furniture, the rectangular ceiling lights and the opaline desk lamp filter a cold light. The two armchairs are strangely placed face to face, as if no exchange was possible with the person with the metal glasses who is sitting behind the desk. Three rectangles cut out the surface of the two walls: two maps with shiny metal frames and, in the centre, an aluminium window overlooking a blind brick wall. It opens onto a sewage drain, like a clue to the murky business that the police chief have to deal with to the point of disillusionment. This smooth and cold office refers to other places in the film: the bank in Saint-Jean-de-Monts, the morgue, of course, and even the cabaret and the hotel room with its mirror-covered walls and ceilings where Coleman meets his mistress.
The two cards that appear in the office are deliberately chosen. On the left is a framed plan of western Paris, a Blay plan type. It isolates the 16th arrondissement and the Bois de Boulogne. The Place de l’Étoile, where the film’s epilogue takes place, is located at the very top of the map. The same type of map can be seen in at least one other office of the police station, but from another district of Paris. The curator’s shadow is projected on the map, a discreet reminder of the control that the very authoritarian commissaire seems to exercise over the section of Parisian territory explored by the film.
The frame on the right is a poster showing in 3D the skyscrapers of Midtown in Manhattan, south of Central Park. It is most likely the famous engraving that Hermann Bollmann designed for the 1964 World’s Fair. This poster is of course a reference to Melville’s fascination with American cinema, which is also reflected in the two American cars from his personal collection that give the film an American feel. It is set in Paris, but a Paris that could be in the United States, just as Coleman could be a New York cop. The scene subtly associates the two cities through the analogy of the spaces depicted: beautiful neighbourhoods on the edge of a park.
These maps seem to evoke Coleman’s two spaces, his territory of action and – perhaps – his ideal territory, as he seems little concerned with his Parisian work. However, these maps are merely decorative elements, surfaces, appearances, as smooth and indecipherable as the character’s personality.
The thugs’ map
The robbers are gathered to prepare their next move in a house about to be demolished, with leper walls and moldy wallpaper. The map is a road map, presumably of Michelin. The objective is to plan an attack of a train in the South-West of France by taking advantage of a slowdown of the engine in a straight line due to works on the track.
It is a two-step shot. First an average shot for the explanation of the manoeuvre on the map, but which does not allow the spectator to see it precisely, then a forward traveling shot on the finger which indicates precisely the course of the operation, followed by a camera movement from the hand to the face of the chief, Simon.
This map is topographic, functional, operational. Folded, crumpled, horny, annotated, it is designed to be used and has been used. It is displayed on the table and not hung on the wall as a decoration.It serves no other purpose than to plan an operation in a specific place. The exact locations are explicitly named at the same time as shown: Lamothe, Morcenx, as the robbery had already been precisely located in Saint-Jean-de-Monts by the newspapers. The helicopter attack will follow exactly this plan in a scene with a slightly old-fashioned charm, filmed with model trains.
Why maps in a film?
Maps appear in films because films are about life and maps are part of it. The presence of a map in a film, however, is rarely insignificant. They can simply decorate or confirm an already obvious location. Even in these banal cases, they often fulfil original narrative functions (see Joliveau T., Mazagol P.-O. » Les géodispositifs cinématographiques : l’espace mis en action « . Mappemonde. October 2016. n°118 < http://mappemonde.mgm.fr/118as4/ >). They play the role of geographical or spatial indicators that are added to the space of the film itself. For Tom Conley (Cartographic Cinema, University of Minnesota Press, 2007. 264 p.), their function, or at least their effect, is to « unsettle » the image in which they appear and to disorientate the viewer by offering an opening, a new possible orientation in the space of the film, a means of control or unpredictable escape.
Un flic is a good illustration of this. The film’s maps direct the viewer to two very opposite spaces. The one of the robbers is rural and provincial. It is the concrete space of practical life, the one we walk through every day and in which we act. The map is a tool for controlling and planning this ordinary space that thugs invest in a violent and illegal way. Coleman’s space is urban and out of the ordinary. It is an abstract, unreal space, as the police chief seems so detached from his territory of activity, indifferent to everything. The two cities displayed in the office are situated in this inaccessible elsewhere, the first local but as if set at a distance, and the second, distant, perhaps fantasised. These framed and well delineated maps that look at each other as if in a mirror seem to be alien to any emotion. They distance the spaces they represent more than they summon them.
But the maps are only stealthy openings to other possible spaces. The film is not as dualistic as the maps seem to indicate. Certainly, the places on the right side of the law are part of a modern, refrigerating urbanism made of glass and metal, while the places occupied by criminals are above all poor and decrepit: a brothel, a shanty waiting to be demolished, a cheap restaurant … But these two opposing spaces that the maps sketch out intertwine in the film. Simon, Coleman’s « friend », whose wife is his mistress, seems as indifferent and detached as he is. He practices the robbery like one of the Beaux-Arts as if to get out of his boredom. And the curator is not only this hermetic and formal character, who mainly moves around at night and spends his time receiving and communicating information by phone from his car. He acts just as brutally. And when he is shooting practice, it is during the day and at an outdoor stand.
Absence and presence
Maps always deal simultaneously with the presence and absence of the reference space. The robbers’ map replaces and anticipates the space that will be travelled by the train a few minutes later. Simon’s finger physically follows quickly the route that his body will later take in real space. Absent at the time of the action, the map remains present in the memory of the spectator who knows that the end of the straight track will mark Simon’s failure or success. When the map is on the screen, the reference space is there in potential. When the space is on the screen, the map is there as a plan. The maps in Coleman’s office are never put into action. Cold and emotionless, they open onto empty and disembodied spaces, as absent as this paradoxical character who seems to be missing himself while carrying the action, like an operating ghost.
(Adapted from an automatic translation with the free version of https://www.deepl.com)
- Work Title/Titre de l’oeuvre : Un Flic
- Author/Auteur : Jean-Pierre Melville
- Year/Année : 1972
- Field/Domaine : Cinéma
- Type : policier
- Edition/Production :
- Language/Langue : Français
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes:
- Machinery/Dispositif :
- Location in work/localisation dans l’oeuvre :
- Geographical location/localisation géographique : #Paris, #Saint-Jean-de-Monts, #Bordeaux,
- Remarks/Notes :
(e)space & fiction 