Troisième et dernier billet consacré à la revue de cinéma Cinétrens : une analyse de la géographie singulière du chef d’œuvre abîmé de Billy Wilder, La vie privée de Sherlock Holmes, paru dans le numéro 2 sur cinéma et cartographie.
Third and last post dedicated to the journal of cinema Cinétrens : an analysis of the singular geography of Billy Wilder’s broken masterpiece : The Private Life of Sherlock Holmes, published in the issue #2 about cinema and mapping.
Cinéma et géographie, un intérêt ancien mais renouvelé
Malgré quelques livres précurseurs, dont le très remarquable Géographies du Western de Mauduy et Henriet (1989), ce n’est que dans les vingt dernières années que le cinéma est devenu un objet d’études géographiques moins confidentiel, dont témoigne le numéro des Annales de géographie 2014/1-2 qui portait sur Géographie et cinéma. D’une manière générale la nature spatiale du cinéma et la parenté qui existe entre film et démarche géographique ont été souvent relevées, du côté de la critique cinématographique comme de la recherche géographique. Tom Conley envisage ainsi le cinéma comme une « machine localisante » (locational machinery), un instrument de projection semblable à la cartographie (Conley, 2007). Pour Staszak (2014), le principe même du film est de déplacer le spectateur « en le mettant devant une scène à laquelle en fait il n’assiste pas » ce qui en fait une expérience géographique en soi. Un des rares avis contraires est celui de Jacques Lévy, pour qui l’idée du cinéma comme art spatial relève de la fausse évidence (Lévy, 2014). Il y voit un tardif avatar d’une conception dépassée de la géographie classique, réduite à une science du visuel. Pour lui, « l’espace est rare au cinéma », car l’hégémonie de la narration et de l’intrigue ne permet ni vraie critique ni réflexivité spatiale. Hormis le cas de certains films exceptionnels, l’espace géographique, en particulier dans sa dimension environnementale et sociale sont rarement rendus de manière juste et pertinente au cinéma. Pour discuter cette question du caractère géographique ou non du cinéma en général, il nous paraît utile d’analyser sur pièce ces cas où l’espace devient « une question vive inscrite au cœur des formes filmiques » (Gaudin, 2014). Nous faisons l’hypothèse que certains films doivent être analysés comme des sujets plus que comme des objets géographiques, leur reconnaître une capacité à écrire une dimension géographique singulière de la réalité, à construire un rapport original à l’espace. Nous proposons d’appeler ces films des « films-géographes », comme Brosseau parlait de romans-géographes (Brosseau, 1996). C’est cette hypothèse que nous mettons à l’épreuve dans cet article à propos d’un film de Billy Wilder.
La vie privée de Sherlock Holmes
Cinéaste majeur du XXe siècle, Billy Wilder n’a pas tout à fait la reconnaissance cinéphilique et intellectuelle des réalisateurs des films que Jacques Lévy cite comme intéressants géographiquement. Reconnu comme un maître du cinéma américain de l’après guerre, certains de ses films ont connu d’immenses succès (Boulevard du Crépuscule, Sept ans de réflexion, Certains l’aiment chaud…). Longtemps moins considéré par la critique pour sa mise en scène (au contraire de Hitchcock ou Hawks) que par la qualité de ses scénarios, on a réévalué depuis la qualité formelle et stylistique de son œuvre. Par sa volonté de plaire au public le plus large et son credo sur la prééminence de l’efficacité narrative, Wilder est en tout cas un parfait représentant du cinéma populaire de fiction dont Lévy critique la géographicité. La vie privée de Sherlock Holmes (abrégé dans la suite en LVPDSH) est un film de la fin de carrière de Wilder, sorti en 1970, sept ans après son dernier grand succès (Irma la Douce).
La question de l’espace au cinéma est largement traitée par la littérature (Gardies, 1993 ; Seguin, 1999 ; Ramseyer, 2003). Plusieurs typologies ont été proposées. En laissant de côté les distinctions plus subtiles proposées par Gardies (1993), on distinguera l’espace du récit, souvent appelé diégétique ou narratif, celui où l’action du film est censée se passer et l’espace scénographique Staszak (op. cit.), l’espace du tournage, où la captation de l’image se fait, en extérieur ou en studio, et où se construisent le champ et le hors-champ de l’image[1]. En effet, la prise de vue du cinéma suppose toujours une logistique et des contraintes de disposition dans l’espace matériel ou concret. La reconstitution a posteriori de ces deux espaces n’est pas toujours aisée, comme on va le voir.
Pour retracer l’espace narratif d’un film, il faut s’appuyer sur les indications de localisation qu’il donne à travers l’image, le son et l’écrit. LVPSH est rempli d’indications de lieux et de temps, sous toutes les formes possibles. Aux indices des dialogues s’ajoutent très souvent des « mentions écrites » (Metz, 1977 cité par Gardies op. cit.) : panneaux signalétiques, enseignes ou plaques de rue, papiers à entête, articles de journaux, lettres manuscrites ou registre d’hôtel, qui guident pas à pas le spectateur dans l’espace-temps de son récit.
Synopsis
Le film débute par la voix off du Docteur Watson commentant l’ouverture cinquante ans après sa mort, d’une malle où il a conservé des souvenirs de sa vie avec Sherlock Holmes et qui vont le conduire à des révélations sur un sujet délicat (Fig. 1). Le film ouvre alors un flashback situé en août 1887 au 212B Baker Street où Watson et Holmes partagent leur fameux appartement (Fig. 2). Après que Watson a tenté de convaincre Holmes d’abandonner la morphine, ils assistent à une représentation du Lac des cygnes. Pour décourager les avances d’une ballerine russe, Holmes prétend entretenir une liaison sexuelle avec Watson. Un an après, un cocher amène à Baker Street une jeune femme inconsciente qu’il a sauvée de la noyade dans la Tamise et qui tient dans sa main un billet avec l’adresse de Holmes (Fig. 3). Par une série de déductions, Holmes devine d’où vient la jeune femme et récupère sa valise à Victoria Station (Fig. 4). Elle se nomme Gabrielle Valladon et arrive de Bruxelles (Fig. 5) pour demander à Holmes de l’aider à retrouver son mari, un ingénieur chimiste inventeur d’une pompe à air. Holmes décide de l’aider et l’enquête les conduit dans un magasin situé au 32 Ashdown Street dans un faubourg populaire de Londres (Fig. 6). Un journal dans une cage à oiseau lui indique une piste vers Inverness, en Ecosse (Fig. 7). Il y trouve aussi une lettre de son frère aîné Mycroft qui demande à Holmes et Watson de le rejoindre sans délai au Diogenes Club dans le quartier St. James’s (Fig. 8). Là Mycroft intime l’ordre à Holmes, au nom du Gouvernement de Sa Majesté, d’abandonner son enquête à propos de Valladon. Holmes surprend une conversation où est évoqué Glennahurich, qu’il identifie comme un toponyme en écossais et un mystérieux château. Désobéissant à son frère, Holmes et Gabielle partent pour Inverness (Fig. 9), sous le nom de M. et Mme Ashdown, accompagnés par leur « domestique » Watson. Glennahurich s’avère être un cimetière où ils assistent à l’enterrement de Valladon et de deux acrobates nains, retrouvés mort dans le Loch Ness, tués supposément par le monstre du lac. Au Caledonian Hotel (Fig. 10) situé sur les bords du Loch Ness, Holmes découvre par déduction que Valladon n’est pas mort noyé mais asphyxié tandis que Watson aperçoit le fameux monstre par la fenêtre. Les jours suivants, sous un beau soleil, le trio parcourt à vélo la campagne écossaise à la recherche du château mentionné par Mycroft. Le château d’Urquhart, en travaux et gardé, leur paraît suspect. Ils l’observent la nuit depuis le lac, quand le monstre vient percuter leur barque. Revenu à l’hôtel, Holmes expose sa théorie d’un monstre mécanique ayant à voir avec le Diogenes Club. Après avoir l’avoir fait mander à Urquhart, Mycroft dévoile à Sherlock le fond de l’affaire : les recherches pour mettre au point un sous-marin camouflé sous forme de monstre, la mort accidentelle de l’inventeur de la pompe à air, et la véritable identité de Gabrielle, Ilse von Hoffmanstal, espionne prussienne à la recherche du submersible, ce que le spectateur avait déjà compris par quelques plans qui dévoilaient sa trahison. La reine Victoria ne veut pas du sous-marin, arme sournoise et à l’esprit « peu britannique » et Mycroft décide de le couler en piégeant les espions allemands à l’intérieur. Revenu à l’hôtel, Holmes confond Ilse, et utilise son ombrelle pour conduire les prussiens au sous-marin. Holmes convainc Mycroft d’échanger Ilse contre un espion britannique, mais quelques mois après, il apprend l’exécution de Ilse par le contre-espionnage japonais. Holmes reprend alors sa consommation de morphine.
Si ce synopsis sommaire ne rend pas le charme et l’esprit du film, il montre bien le caractère composite du récit, qui combine de manière évidemment fantaisiste des éléments de différents genres : historique, espionnage, policier, comédie de meurs. Le récit parcourt une série de topoï fictionnels, l’univers de Conan Doyle, et historiques, l’Angleterre victorienne, avec la « Queen » herself. Le film détourne et moque joyeusement quelques poncifs : un Holmes misogyne mais secrètement amoureux, une reine Victoria naïve et un peu godiche. Cette histoire est contée sur un ton léger mais sa texture assez sombre est composée de plusieurs assassinats et d’accidents et s’appuie sur un fond historique plus tragique entremêlant la domination coloniale anglaise et les luttes géopolitiques conduisant à la première guerre mondiale.
Les lieux du film
A côté des lieux dans lesquels se situe l’action, le récit évoque aussi de nombreux autres lieux qui affinent le tableau géographique. Un inventaire complet à partir d’un fichier des sous-titres et du texte du script du film permet de faire apparaître les principaux espaces évoqués : Londres (accident d’un médecin à Picadilly, Whitehall siège du Foreign office), la Grande Bretagne (Londres encore, mais aussi Bristol, Balmoral et Buckingham Palace), l’Europe (Vienne, Friedrichshafen, Saint-Petersbourg), le monde (Constantinople, la Jamaïque, la Macédoine, Madère). Les références à l’Empire britannique et à son entreprise coloniale sont très présentes, essentiellement liées au personnage de Watson (le Fifth Northumberland Fusilliers, les femmes de trois continents : Europe, Asie et Amérique supposées témoigner de son hétérosexualité, le troupeau d’éléphants sauvages en Inde) et à celui de Mycroft (l’étude des sources du Nil au Soudan, la recherche du Yéti dans l’Himalaya et les problèmes à la frontière indienne). Le champ sémantique de la musique est aussi notable : l’Orchestre de Liverpool, l’Opéra de Vienne, le Stradivarius de Cremone. Bien sûr il ne s’agit souvent que d’évocations anecdotiques ou spirituelles qui procèdent souvent de l’association d’idées. Les lieux évoqués contribuent aussi à construire le réalisme de l’intrigue tout en renvoyant à la biographie des personnages, que les spectateurs peuvent déjà connaître : un Sherlock Holmes british, un Watson retraité de l’armée des Indes. Le film dessine aussi de manière implicite l’espace géopolitique de la fin du XIXème, qu’il s’agisse des capitales des principales puissances (Angleterre, Russie, Prusse, Empire ottoman…) ou des lieux de pouvoirs britanniques comme Balmoral ou Whitehall. Cette écume géographique est bien évidemment attendue et constitue comme l’arrière-fond géographique de l’intrigue et la trame biographique des personnages. Le film s’est donc doté d’un espace narratif à la fois très précis pour ce qui concerne l’action et assez riche pour l’évocation d’un temps et d’une société. Il n’y a pas de problème pour projeter cet espace sur la surface terrestre et en établir la cartographie[2].
Les géodispositifs du film
Une autre manière que peut utiliser un film pour orienter le spectateur est ce qu’on appellera les géodispositifs, c’est-à-dire les cartes, plans, bases de données et autres moyens pour figurer l’espace terrestre (Joliveau et Mazagol, 2016). LVPDSH présente trois dispositifs cartographiques différents qui désignent chacun un espace clé du film. Dans le salon de l’appartement du 221B Baker Street est affichée une carte de Londres. Nous la devinons dans la scène enfumée où Holmes examine les cendres de tabac (Fig. 12) mais elle apparaît clairement le matin qui suit l’arrivée dans l’appartement de Gabrielle/Ilse (Fig. 13). Le deuxième dispositif est la paire de globes terrestres qui se trouvent dans le bureau de Mycroft Holmes au Diogène Club (Fig. 14). Enfin, dans l’hôtel écossais, Holmes déroule une carte touristique de la région du Loch Ness que les protagonistes vont parcourir ensuite à bicyclette à la recherche du château évoqué par le secrétaire de Mycroft (Fig. 15). Ces dispositifs spatiaux jouent à plusieurs niveaux dans le récit. Ils participent d’abord du réalisme et contribuent au pittoresque en tant que simples éléments de décor. Il est assez naturel d’avoir une belle carte de Londres dans son salon, de trouver des globes dans un club aristocrate ou un dépliant cartographique dans un hôtel. Ils fournissent aussi des éléments de repère fugitifs qui aident le spectateur à se repérer dans l’espace parcouru par le film. Ils participent donc de l’habillage visuel du film mais ils permettent aussi à Wilder de ponctuer sa narration de vignettes géographiques qui connectent le plan et l’espace du film avec un ailleurs géographique. Chacun de ces dispositifs pointe et délimite un des espaces de référence du film : Londres, l’Ecosse et l’espace mondial, champ d’action du complot international qui constitue le fond de l’intrigue. Billy Wilder les utilise comme déclencheurs de l’ouverture du récit vers un nouvel espace. Accrochée sur un mur du salon de l’appartement, la carte est peu discernable à cause de la pénombre et de la fumée avant le moment exact où le cocher amène au 221B Baker Street la mystérieuse Gabrielle trouvée dans la Tamise. Dès lors, la carte occupe un grand nombre des plans, et toujours en association avec la jeune femme. C’est sous la carte que Holmes ouvre la valise de la jeune femme et sous-celle-ci que Gabrielle fait semblant de chercher ses gants, avant d’utiliser son ombrelle comme sémaphore. Comme Gabrielle/Ilse émergeant du brouillard et de la nuit, la carte est soudain dévoilée au grand jour par Mme Hudson quand elle ouvre les rideaux le matin. L’arrivée nocturne de Gabrielle/Ilse, comme anticipée par la carte, fait bifurquer le film, ce que vient souligner le plan de la balayeuse matinale. Les scènes en intérieur-nuit laissent la place aux extérieurs-jours. L’ennui de Holmes est dissipé et alors qu’il restait cloîtré dans l’appartement, il parcourt Londres pour son enquête. Le dépliant touristique déclenche un mouvement du même ordre, mais étendu à la campagne en donnant le signal de la promenade à bicyclette, échappée ludique, romantique et heureuse d’un film à la tonalité plutôt désenchantée et tristement ironique. Les deux globes marquent l’ouverture de la dimension internationale de l’intrigue. Le spectateur comprend rapidement ce que le lecteur de Conan Doyle sait déjà : Mycroft traite d’affaires d’envergure internationale en liaison avec le Foreign Office. Holmes fait référence dans la scène aux activités secrètes du club Diogène et à leur caractère « sans limite ».
L’espace scénaristique
Reconstituer les lieux où les scènes d’un film ont effectivement été captées peut s’avérer complexe. Certains lieux sont parfois précisés au générique ou compilés dans des sources spécialisées : les archives des sociétés de production, des bases de données professionnelles ou de nombreux autres sites contributifs mais plus amateurs, sur lesquels les fans s’ingénient à retrouver les lieux de tournage à partir des images du film ou de témoignages. On peut distinguer quatre grands types de géoréférencement d’un film : 1) les lieux diégétiques localisables qui correspondent aux lieux scénographiques où le film a été effectivement tourné ; 2) les lieux diégétiques correspondant à des lieux existants repérables mais qui n’ont pas été tournés à cet endroit ; 3) les lieux diégétiques se référant à un lieu matériel existant mais que l’on ne peut pas localiser ou pas précisément ; 4) les lieux diégétiques complètement imaginaires sans référence à un lieu matériel. La quatrième catégorie n’existe pas dans LVPDSH, film dont on a vu qu’il inscrivait sa topographie narrative dans des lieux existants.
Le générique de LVPDSH n’indique que deux lieux de « fabrication » du film : les Pinewood Studios près de Londres et la région d’Inverness en Ecosse. Grâce à Imdb[3] et au site Reelstreets[4], on peut localiser la plupart des lieux de tournage des scènes du film. Les scènes d’intérieur, qu’elles se passent à Londres, dans le train, ou en Ecosse ont vraisemblablement toutes été tournées dans les studios londoniens, comme les scènes d’extérieur de Baker Street. Un doute subsiste pour l’intérieur du club Diogenes, qui pourrait avoir été tourné à l’intérieur de Somerset House sur le Strand à Londres, dont la cour apparaît lors de l’arrivée de Watson et Holmes au club. Le théâtre de Londres où a lieu le spectacle de Ballets russes serait le Royal Opera House à Covent Garden. En Ecosse, plusieurs scènes ont été tournées en décor naturel. La scène en extérieur à la gare d’Inverness a été tournée soit à Keighley dans le West Yorkshire, dont la gare a peu changé depuis le XIXe et qui sert de décor ferroviaire à de nombreux films historiques, soit en déguisant la gare de Nairn sur la ligne Aberdeen-Inverness. Glennahurich ne semble renvoyer à aucun lieu connu et le lieu de tournage de la scène n’a pu être localisé. C’est aussi le cas des scènes situées dans la cour du Caledonian Hotel, tournées peut-être dans une maison privée près d’Inverness. Les châteaux que visitent les trois héros à bicyclette sont successivement Broadway Tower (Worcestershire), Castle Stuart (Inverness-shire), Eilean Donan Castle (Kyle of Lochalsh, Highland) et Urquhart Castle (Drumnadrochit, Inverness-shire).
D’une manière générale, le film est très respectueux de la cohérence topographique et place les lieux fictifs de l’action à des adresses très plausibles. Le club Diogenes est situé dans un immeuble de style Palladien du Centre de Londres. Si l’adresse reste vague, elle renvoie à St-James Street, St-James Park ou St-James Garden, dans tous les cas à la Cité de Westminster, quartier des ministères et du gouvernement. Le 221B Baker Street est l’adresse où Conan Doyle, l’auteur des romans, a placé l’appartement de Sherlock Holmes, comme de nombreux spectateurs du film sont censés le savoir. A cette adresse se trouve actuellement le Sherlock Holmes Museum qui offre une visite virtuelle de l’appartement[5]. Seuls deux lieux fictifs sont très vraisemblablement inventés. S’il existe actuellement un 32, Asdown Way et un 32 Ashdown Crescent à Londres, on ne trouve pas trace d’une Ashdown Street. D’après l’image du film, le magasin désaffecté qui s’y trouve se situerait dans un quartier de banlieue populaire du Londres victorien. En fait, on verra surtout dans cette adresse un clin d’œil humoristique, « ash down » se référant à la manie qu’a Holmes d’identifier l’origine des cigares à partir de leurs cendres ou, interprétation plus aventureuse, aux cendres (ash) d’un amour qui a mis à bas (down) Holmes. C’est en effet sous le nom de Ashdown que voyagent Sherlock et Gabrielle/Ilse. Un écho de cette évocation apparaît dans le service funéraire des nains au cimetière de Glennahurich : ashes to ashes, dust to dust. Ce nom ne semble pas non plus correspondre à un toponyme réel, mais nous pouvons localiser très précisément ce lieu fictif grâce au porteur de la gare d’Inverness. Même s’il est imaginaire, l’étymologie qu’en donne Sherlock Holmes semble en partie exacte. En Gaëlique, Glean (Glen) signifie bien « vallée »…
Topographie du récit et topographie du tournage ne coïncident donc pas. Le second et le quatrième des châteaux visités sont bien au bord du Loch Ness. Le troisième est en Ecosse, mais trop loin du lac pour une ballade en bicyclette. Quant à la Broadway Tower, elle se trouve en Angleterre, à 100 km au nord-ouest de Londres.
S’orienter, se perdre
Nous sommes en présence d’un réalisateur qui guide très fermement son spectateur dans l’espace-temps de son film par une signalétique spatiale et temporelle omniprésente. La construction de l’espace-temps diégétique est précise, fluide et élégante. En combinant image et son, indicateurs explicites et sous-entendus, et en construisant par des vues de studios et des extraits de décors réels choisis pour la plupart à l’intérieur de l’espace diégétique, le film oriente en permanence le spectateur dans sa progression, tout en tenant compte de son niveau de connaissance très variable. Il faut informer précisément celui qui découvre les personnages de Conan Doyle, sans appuyer trop fortement pour ne pas agacer ceux qui connaissent l’œuvre. Les clichés de l’espace londonien fonctionnent comme des repères, ou des clins d’œil (Whitehall, St-James), selon le degré de familiarité du spectateur avec la géographie londonienne.
On en vient finalement à se demander si Wilder n’exagère pas volontairement la maîtrise spatio-temporelle de sa narration. On notera par exemple que tous les indices de localisation intelligemment reconstitués par Holmes à l’arrivée de Gabrielle sont parfaitement faux. Ils ont été fabriqués sciemment par l’espionne qui a usurpé l’identité de Mme Valladon. Un autre indice corrobore cette idée. On a vu le rôle que joue la carte de Londres dans le récit de la fin de l’ennui de Holmes. Or, quand Gabrielle arrive, on peut remarquer que Sherlock Holmes pointe très consciencieusement avec son archet un endroit précis sur la carte, situé dans le quartier de Westminster, très précisément à mi-chemin entre Baker Street et le Westminster Bridge où Gabrielle/Ilse se serait prétendument noyée (Fig. 16). Ce plan semble parfaitement délibéré, l’acteur assez crispé tenant la pose plusieurs secondes. On soupçonne là aussi l’ironie de Wilder, comme s’il voulait souligner l’erreur de Holmes, sûr de sa logique et de ses compétences d’enquêteur et qui sera mené en bateau tout au long du film par Gabrielle/Ilse mais aussi par Mycroft.
On trouve d’autres signes dans le film de ce double égarement de Holmes. Le premier objet qui illustre ironiquement combien Sherlock s’est fourvoyé est la bague portant les initiales I. H. qui se trouve parmi les affaires de Holmes tirées de la malle de Watson. Il s’agit bien entendu d’un bijou qu’Ilse von Hoffmanstall aura donnée à Sherlock Holmes à un moment non montré dans le film et qui souligne leur amour secret. Or ce témoignage d’amour est en fait une montre boussole, comme pour souligner à la fois l’erreur de direction qu’Holmes a commise dans son enquête mais aussi l’attraction, peut-être réciproque, pour la belle Ilse. Sur le plan politique, c’est bien entendu Mycroft qui est dans le vrai et Sherlock qui se fourvoie. En témoignent les instruments de topographie et de mesure qui se trouvent dans la tente de chantier d’Uquart Castle. Quand Mycroft apprend à Holmes qu’il a été joué par Gabrielle Valladon, les deux hommes passent et repassent devant un appareillage de levers topographiques et quand Holmes abaisse doucement le portrait de la véritable Mme Valladon que Mycroft vient de lui montrer, la caméra fait le point sur ce qui semble être une lunette de nivellement. Cette notation est trop appuyée, tant dans le décor que dans la composition des plans pour être due au hasard. C’est le symbole de la rigueur de la mesure dans l’espace et dans le temps, dont Mycroft a fait preuve, au détriment de Sherlock, tout le long du film et en particulier dans l’échoppe désaffectée du 22 Ashdown Street. Là où Holmes y définissait imprudemment l’art de la dissimulation comme une compétence spatio-temporelle, « le fait de se trouver au bon endroit au bon moment », commentaire ironique pour ce qui le concerne mais qui résume très bien, le projet du film de Wilder.
L’opposition entre Mycroft et Sherlock a aussi une traduction spatiale de nature géopolitique. D’abord l’envergure et l’échelle d’action des deux frères diffèrent. Depuis le Diogenes Club, Société de Géographie et support implicite de l’empire colonial britannique, intervenant « ici là-bas et un peu partout », Mycroft rappelle ses limites à Sherlock. Détective cantonné aux cas privés et locaux, il n’a pas à se mêler aux affaires internationales. La surface sociale des deux frères est aussi différente ; ils « vivent dans la même ville mais certainement pas dans le même monde », comme le dit Sherlock. Enfin, le film laisse entendre une opposition politique à propos de l’indépendance de l’Ecosse. L’air que Holmes sifflote en sortant du Diogenes Club évoque deux références. « Loch Lomond », est une chanson traditionnelle écossaise dans laquelle une femme pense tristement à l’amant qu’elle ne reverra plus au bord du lac, parallèle évident avec la trame du récit. Mais c’est aussi une chanson politique jacobite, visant à restaurer les Stuarts sur le trône d’Angleterre, comme si Holmes rejoignait les patriotes écossais en lutte contre les intérêts de la Couronne que défend Mycroft. Du coup, est-ce seulement par hasard ou par contrainte logistique de tournage que la liste des châteaux écossais que visitent les héros comporte un château parfaitement anglais, par le style comme par la localisation ? On penchera d’autant plus pour une provocation délibérée de Wilder que le dernier château visité (mais non cité) porte le nom symbolique de Stuart.
Instruments de mesure et de représentation de l’espace participent bien sûr de la métaphore spatiale de l’enquête, qui consiste à trouver le bon chemin vers la solution et à bien s’orienter. Sherlock Holmes fait partie des policiers scientifiques et rationnels, partisans de l’observation et de la mesure objective des choses et du raisonnement logique pour arriver à une solution. Le film se joue ironiquement de cette prétention à la mesure et à la rationalité en mettant en scène, non seulement des cartes mais, ce qui est plus rare, des instruments de mesure géographique.
Une géographicité singulière
La version de LVPDSH que nous connaissons est très loin de ce que Billy Wilder avait prévu et même tourné. Il n’a d’ailleurs pas supervisé lui-même le montage du film, contrairement à son habitude. Une analyse d’un résultat aussi peu contrôlé par le réalisateur est donc risquée. Pourtant il semble que l’espace dans le film renvoie aussi à des questions de composition formelle. Le long épisode du ballet russe semble par exemple un peu déconnecté du reste du film. Bien sûr, il sert à introduire la question de l’homosexualité supposée de Holmes, en référence à Tchaïkovski. La ballerine Madame Petrova, première relation féminine possible pour Holmes, préfigure aussi Gabrielle. Mais surtout il établit une correspondance entre les deux lacs, celui des cygnes et celui du Loch Ness. Holmes la signale au spectateur inattentif en sifflotant l’air de Tchaïkovski au Caledonian Hotel et en explicitant le parallèle : « Nous avons déjà rencontré cette situation. – Vraiment ? Où ? – Au ballet. – Au ballet ? – Il y a un lac, un château…et un cygne qui n’en est pas un…ou dans ce cas un monstre qui n’en est pas un. » Ce disant il ne voit pas encore son erreur. Il y a bien un cygne (Gabrielle aux robes claires à décolleté pigeonnant), qui cache un monstre (Ilse). Comme dans le ballet, il croit épouser le cygne blanc, alors que c’est le cygne noir qu’il tient entre ses bras. Le cygne blanc est mis en joue par les chasseurs sur scène, Ilse sera fusillée à la fin du film par les japonais. La métaphore de la chasse prolonge celle de l’enquête. Comme le remarque Mycroft, Sherlock se croyait le chasseur, il n’est que « le sanglier » utilisé pour dénicher les truffes. Cette correspondance principale est prolongée par de nombreuses autres : l’opposition, explicitée par Holmes, entre la franche et honnête Reine Victoria qui ruine les projets de Mycroft et la dangereuse et dissimulatrice Gabrielle/Ilse qui dupe Sherlock. Toutes les deux font partie des souvenirs que Watson a conservés dans sa malle : la reine Victoria est placée dans une de ces boules à neige un peu kitch et Ilse dans le médaillon de la montre du détective.
L’eau est un élément dominant du film, à travers les lacs du Cygne et d’Ecosse, et aussi le Bodensee, évoqué par Friedrichshafen, mais encore la Tamise et l’Océan que le submersible doit rejoindre. Sa symbolique est sombre : on trouve dans le film plusieurs noyades, une fausse, celle de Gabrielle/Ilse et une vraie, celle d’Emile Valladon et des nains, auxquelles s’ajoute le chavirement de la barque sur le Loch Ness. On en trouve des échos aussi dans la source du Nil, dont on notera en passant qu’elle se trouve située pour le Nil blanc dans le lac … Victoria. Et la belle Ilse Von Hoffmanstall sera surprise par les Japonais en train d’inspecter une base navale.
Un autre thème très présent est la double thématique de l’évasion et de la claustration. La cantine dans laquelle Watson a rassemblé tous les souvenirs de l’histoire évoque le déplacement et le voyage, que viennent renforcer les bagages de Holmes et Watson au retour du Yorkshire, la valise de Gabrielle Valladon que Holmes retrouve à la consigne de la gare Victoria, et qu’on reverra dans le Caledonian Hôtel. Mais elle renvoie aussi aux multiples boîtes du film : les cercueils de Glennahurich et le submersible, boîte ultime dans laquelle se noieront les espions allemands et à l’intérieur de laquelle Emile Valladon et les nains ont été asphyxiés. Ces références à l’enfermement et à l’étouffement, à un resserrement de l’espace est évoqué aussi par la cage à canaris, et la scène dans laquelle Holmes observe les cendres d’un cigare en activant la combustion par un soufflet. Le film se déroule pour une bonne partie dans des lieux clos et des intérieurs, la plupart sans vue (le magasin désaffecté, la tente). Seule la grande et belle séquence de randonnée à bicyclette dans un grand soleil, s’expose en contrepoint comme un moment et un espace de liberté extraordinaire mais fugace. Hermsdorf (2009) a bien mis en évidence la récurrence dans l’œuvre de Wilder des thèmes du trains, du brouillard, de la fumée et des gaz dont LVPDSH est saturé jusqu’à l’étouffement. Il lie cela à des réminiscences inconscientes de la biographie de Wilder dont la famille mourut dans les camps nazis, à propos desquels Wilder a participé à un documentaire en 1945.
Conclusion
La Vie Privée de Sherlock Holmes construit son espace de manière à la fois très maîtrisée. Il opte pour une chronotopographie claire et précise, caractéristique des films noirs ou policiers (Conley, 2009). Mais le film s’ingénie avec malice à saper cette maîtrise par saturation parodique de signalétique spatio-temporelle et en incorporant des formes cartographiques dont Conley a montré qu’elles sont là aussi souvent pour déranger l’image dans laquelle elles apparaissent et « dérouter » le spectateur (Conley, 2007). On peut soupçonner Wilder d’avoir même joué avec le choix de ses décors naturels. L’espace que tisse le film est donc très particulier, clair et ordonné mais aussi piégé et incertain, avec des dimensions politiques, symboliques et personnelles cachées. Comme l’a bien montré Westphal (2007), ignorer le référent géographique d’une œuvre peut conduire parfois à passer à côté de son sens profond. Oublier le déploiement géographique de ce film, c’est manquer sa construction subtile et savante. Réciproquement, analyser les espaces anglais et écossais ou la géopolitique mondiale victorienne à travers lui serait stupide. C’est par la manière dont il articule son espace narratif et l’espace référent qu’il évoque que le film dit quelque chose d’original sur l’espace et les lieux. Michel Bussi, géographe décrivant sa pratique d’écrivain de romans policiers, estime que la pratique de la géographie donne surtout au romancier une capacité de décalage vis-à-vis des lieu (Choplin et Redon, 2014). Pour le géographe, l’espace ne va pas de soi, il n’est pas une réponse mais une question ouverte. Même dans la géographie, les conceptualisations de l’espace sont multiples, voire contradictoires, et les instruments pour en rendre compte sont variés. Le cinéma, autant que la littérature (Baron, 2011), doivent être vus comme des formes singulières d’écriture géographique, dont la richesse peut s’avérer insoupçonnée.
Bibliographie
- Baron C. « Littérature et géographie : lieux, espaces, paysages et écritures ». LHT Fabula [En ligne]. 16 mai 2011. Disponible sur : < http://www.fabula.org/lht/8/baron.html > (consulté le 26 août 2016)
- Brosseau M. Des romans-géographes. Essai. [s.l.] : L’Harmattan, 1996. 246 p.ISBN : 2-7384-4060-6.
- Caquard S., Fiset J.-P. « How can we map stories? A cybercartographic application for narrative cartography ». Journal of Maps [En ligne]. 2014. Vol. 10, n°1, p. 18‑25. Disponible sur : < http://dx.doi.org/10.1080/17445647.2013.847387 >
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Référence : Thierry Joliveau. Un film-géographe. La vie privée de Sherlock Holmes par Billy Wilder. Revue Cinétrens, n°2, cartographie, automne 2016
[1] Nous laissons de côté ici l’espace de l’image et l’espace du spectateur.
[2] Voir un essai de cartographie interactive de LVPDSH utilisant l’outil Atlasciné conçu par S. Caquard (Caquard et Fiset, 2014) :
[3] http://www.imdb.com/
[4] http://www.reelstreets.com/index.php/component/films/?task=view&id=1635&film_ref=private_life_of_sherlock_holmes&limitstart=0
[5] http://www.sherlock-holmes.co.uk/home.htm
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- Work Title/Titre de l’œuvre : La Vie privé de Sherlock Holmes
- Author/Auteur : Billy Wilder
- Year/Année : 1970
- Field/Domaine : Cinéma
- Type : comédie policière
- Edition/Production : Mirish et al.
- Language/Langue : en
- Geographical location/localisation géographique : #Ecosse #Angleterre #Londres
- Remarks/Notes:
- Machinery/Dispositif : Carte touristique
- Location in work/localisation dans l’oeuvre :
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes :
- Machinery/Dispositif : Instruments topoigraphqiues : lunette, boussolle
- Location in work/localisation dans l’oeuvre :
- Geographical location/localisation géographique :
- Remarks/Notes :
(e)space & fiction 
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