Les éducateurs utilisent les globes terrestres depuis plusieurs siècles. Ils sont donc nombreux dans les films qui mettent en scène des salles de classe, accompagnés la plupart du temps par les cartes murales à but pédagogique qui se sont largement diffusées dans la deuxième partie du XIXe siècle. Mais les contextes et les situations de leur utilisation dans la fiction sont très variées. Les Quatre Cents Coups, le film réalisé par François Truffaut en 1959 est un exemple particulièrement intéressant de film qui mobilise des géodispositifs fictionnels dans un projet narratif où l’espace tient le premier rôle.

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Note du 4 septembre 2026 : un supplément a été ajouté à la fin de ce billet pour présenter ses convergences et divergences avec l’analyse des Quatre cents coups de Tom Conley dans son ouvrage de référence Cartographic Cinema.

Le globe et les cartes

Le globe et les cartes apparaissent très tôt dans le film, à peine 30 secondes après la fin du générique. On les retrouve aussi plus tard dans deux autres scènes, toujours dans la salle de classe. Ils surgissent à l’écran quand le professeur de français¹ interpelle l’élève Antoine Doinel et le somme de lui apporter la photo de pin-up qui circulait parmi les élèves et sur laquelle il est en train de griffonner. Doinel est envoyé « au piquet »². Ensuite le maître se lève et passe dans les rangs pour surveiller l’interrogation. Il va jusqu’au fond de la classe puis revient vers le tableau et proclame la fin de la composition. Il libère ensuite les élèves qui se précipitent en récréation, mais retient Doinel qui est puni et donc privé de « cette récompense ».

Un espace conflictuel

L’espace de cette cette scène initiale est dominé par un maître au pouvoir quasi absolu : il surveille, commande et punit par assignation et contrainte et même par châtiment corporel (tirage d’oreille, lancer de craie …). Les élèves tentent d’échapper à son emprise par différentes ruses, individuelles ou collectives : circulation d’objets en douce, résistance aux ordres délégués par le maître à certains élèves, attitudes collectives moqueuses et sifflements quand le professeur a le dos tourné, etc.

Antoine Doinel, pré-adolescent rebelle

La scène focalise sur un élève, Antoine Doinel, le héros du film. Seul à être pris dans la chaîne de transmission de la photo, il profite de son isolement pendant la récréation pour écrire sur le mur un poème vengeur qui lui vaut une nouvelle punition. Il devra conjuguer à tous les temps de l’indicatif, du conditionnel et du subjonctif la phrase « Je dégrade les murs de la classe et je maltraite la prosodie française ». Puis le maître l’envoie chercher auprès du concierge le matériel pour nettoyer son œuvre, ce qui se révèle un nouvel échec et lui vaut un 0 à l’exercice en cours. Dès cette scène inaugurale se met en place l’engrenage qui va enfermer Antoine dans une séquence transgression/répression/nouvelle transgression.

Antoine Doinel, créateur

Le jeune Doinel n’est pas simplement un révolté indiscipliné, un futur « blouson noir », il est aussi un créateur, un artiste en puissance. Il ne regarde pas simplement la pin-up. Il la retouche. C’est ce qui attire l’attention du maître. Ce dernier, en évoquant Juvénal, critique la forme du poème ironique d’Antoine mais pas le fond. Et quand Doinel transpose de mémoire dans la composition française qu’il consacre à la mort de son grand-père La Recherche de l’Absolu de Balzac, il sera accusé injustement de tricherie. Doinel n’est donc pas étranger à la culture officielle ou classique. Il la connaît et la mobilise pour ses aspirations personnelles. Et, si la dimension autobiographique des Quatre cents coups est discutée – et relativisée par Truffaut – le jeune Antoine qui le représente est aussi un spectateur assidu du cinéma, média en passe de devenir le 7ème art.

Composition spatiale et géodispositifs

L’organisation de la salle de classe et la disposition des géodispositifs dans celle-ci sont très significatives. Le bureau du professeur occupe le coin gauche de la classe. Il est surplombé par un globe terrestre donnant à voir l’Afrique et par une grande carte murale de la France méridionale physique et de la mer Méditerranée.

Dans le coin situé du côté opposé du tableau se trouve le piquet, dissimulé par un petit tableau noir. C’est le lieu de la mise à l’écart où le puni est supposé réfléchir à sa faute et s’amender. Une autre carte y est suspendue sur le mur latéral. Signe de la rétrospection  attendue en ce lieu (?), il s’agit d’une carte historique qui montre une cartographie de la France des origines à 1610 (mort d’Henri IV, dernière date de la frise chronologique verticale). 

Comme le montre la vidéo, c’est ce mur que suit Antoine pour tenter de sortir en récréation avant d’être stoppé par le professeur juste devant une troisième carte accrochée à côté de la porte.

Enfin une dernière carte occupe le quatrième coin de la salle au-dessus du meuble sur le mur du fond où se trouve la porte. On l’aperçoit quand le maître marche en sa direction avant de relever les copies.

Maîtrise des déplacements

Du point de vue des circulations, la scène est paradoxale. L’enseignant est le maître absolu de l’espace, des placements et déplacements dans la classe. Aucun élève ne peut changer de localisation sans son autorisation. Paradoxalement, l’élève puni dans cette séquence est le seul à pouvoir circuler dans la classe et l’école, alors que ses camarades sont tous solidement assignés à leur place. Là débute le mouvement d’un personnage qui ne tient littéralement pas en place.

La géométrie des géodispositifs

Dans cette disposition, le globe est le point origine du pouvoir/savoir du maître tandis que les cartes marquent les limites de l’espace sur lequel il s’exprime. La taille et le caractère anthropomorphique du globe, proches d’une tête humaine, en font un personnage à la fois sévère et hiératique. Symbole de la maîtrise de la science et du pouvoir, il redouble l’enseignant quand il est à son bureau et le représente quand il le quitte. 

Le rôle du globe

La position du globe varie selon le type d’interaction entre le maître et les élèves. Dans les plans avec Doinel, le globe occupe le haut d’une diagonale descendante qui conduit au visage du garçon en passant par celui de l’enseignant, véritable intercesseur entre le savoir et l’élève. Le caractère délibéré de cette disposition est confirmé par le déplacement du globe dans les plans où le professeur d’anglais vient occuper le même bureau. La diagonale s’inverse alors. Elle monte maintenant de  l’enseignant vers l’élève, le globe se trouvant entre eux. L’ascendant du professeur  s’est perdu. Dans l’incapacité de prononcer correctement le mot « father », un des nœuds relationnels évidents du film avec celui de la mère (mer), l’élève conteste le savoir que le professeur prétend transmettre mais qui fait écran, et esquisse un sourire moqueur devant le bégaiement de celui-ci.

La raison géographique à l’école

Les géodispositifs scolaires construits par l’École de la République pour diffuser le savoir et la connaissance étaient pensés comme les outils de la raison, de l’émancipation intellectuelle et de l’accomplissement personnel. Le film les relègue au statut d’instruments de contrôle, de discipline et d’imposition des limites. Nous sommes à l’opposé de L’Assassinat du Père-Noël, le film de Christian-Jaque où ce sont les globes qui font littéralement les « quatre cents coups » en appelant au rêve, à la poésie et aux voyages (voir ici et là). Chez Truffaut, globe et cartes sont sages et statiques. Gardiens des sources et des limites du savoir d’un maître sévère, ils sont les témoins muets des démêlés de l’enfant rebelle avec une des nombreuses figures qui incarnent pour lui l’autorité. Le globe et les cartes auraient peut-être pu répondre au désir de liberté et de découverte de l’élève insoumis dans un autre contexte éducatif. Ce n’est pas le cas dans ce mode d’éducation traditionnel de l’époque, soucieux d’abord de discipline et d’inculcation de normes de comportement. 

Géographie scolaire, géographie concrète

S’il ne semble pas plus concerné par la géographie scolaire que par les autres matières, le jeune Antoine est aussi étranger à une connaissance géographique quotidienne et vernaculaire. On le constate quand il expose à son compagnon de fugue son désir de se rendre au bord de la mer qu’il n’a jamais vue. Celui-ci lui énumère alors les mers où il est déjà allé : « Je connais La Manche, l’Atlantique, la Méditerranée… J’connais pas la Mer du Nord ». Tous ces noms ne semblent rien évoquer à Antoine. On mesure à ce moment l’écart entre la connaissance et la pratique géographique d’un fils de bourgeois aisé et celles d’un fils de petit employé tirant le diable par la queue. Mais surtout, la mer d’Antoine n’est pas une entité matérielle, c’est le rêve symbolique et abstrait d’une âme jeune « à la recherche d’absolu » (même si Antoine envisage son avenir de manière pragmatique bien que naïve : il se voit en dans la marine et sur la plage à « monter une entreprise de bateaux ».

Détournement d’un géodispositif utilitaire

Le guide Michelin est le dernier géodispositif mobilisé par le film. Passionné d’automobile, le père adoptif d’Antoine l’utilise pour dresser l’itinéraire de courses ou manifestations automobiles qu’il organise durant le weekend avec son association. Cherchant en vain son guide dans la maison, il suspecte sa femme de l’avoir mal rangé puis accuse Antoine de l’avoir pris. Le garçon nie à plusieurs reprises. On comprend qu’il a menti quand on le trouve une fenêtre du grenier occupé avec son comparse à bombarder les passants des boulettes de sarbacane fabriquées avec les pages du guide Michelin.

Discret mais signifiant, le Guide Michelin est un géodispositif qui se distingue du globe et des cartes par son utilité quotidienne et sa portabilité. C’est un moyen pratique de se repérer qui pourrait servir à Antoine pour planifier sa fuite vers la mer. Mais celle-ci n’est pas une réalité concrète et le garçon détourne l’usage du guide. Plus que cela, un de ses «quatre cents coups» est de le détruire matériellement. C’est une transgression logique pour un objet officiel auquel tient son père adoptif et qui représente à double titre l’autorité qu’Antoine refuse.

Conclusion

Les Quatre cents coups est un film particulièrement riche par ses façons de négocier la mise en scène de l’espace. Le film raconte la révolte d’un préadolescent contre tous les cadres familiaux, scolaires, sociaux qui le contraignent. Le schéma spatial qui le domine est la fuite. Doinel n’a de cesse d’échapper aux adultes qui entendent l’enfermer dans des espaces toujours étroits et clos : le piquet, la classe, son lit dans le couloir d’entrée du petit appartement de ses parents, la cache étroite de l’imprimerie, la cellule du commissariat, le centre d’observation … Pris dans ce labyrinthe étriqué dont il cherche éperdument à s’évader, le garçon rêve d’un espace vaste et ouvert où il pourra être libre, espace que symbolise la mer immense, qui s’oppose à tous les cadres³ confinés de la vie quotidienne : demeure familiale, école, quartier…

Même la ville, dont le film expose pourtant formidablement la liberté qu’elle offre aux deux pré-adolescents fugueurs qui l’explore avec ivresse, finit par étouffer Doinel. Il s’y trouve contraint par les lois et les difficultés de l’existence, comme il l’est ensuite à la campagne, dans le centre pour mineurs à problèmes où on l’a enfermé. La course solitaire du garçon vers la mer clôt le film en opposition symétrique au fameux générique d’ouverture. Si les deux travelling sont filmés depuis une voiture, dans le premier la caméra est orientée en hauteur et cadre le haut des bâtiments et des arbres tandis qu’elle suit latéralement la course d’Antoine à hauteur d’homme. Les deux scènes dévoilent des lieux vides de toute présence humaine, urbains pour le générique, campagnards, forestiers et littoraux pour la course. Le générique a été vraisemblablement tourné tôt le matin dans les rues de Paris tandis qu’Antoine court vers la mer au crépuscule, et ce qui n’est pas sans teinter la scène d’une certaine inquiétude sur son avenir.

Les Quatre cents coups est donc un film profondément géographique, tendu par une rigoureuse logique spatiale d’ensemble. Il articule avec virtuosité différentes échelles spatiales, depuis la chaise et le lit jusqu’à la pièce, le bâtiment, le quartier, la ville puis le monde entier que résume l’océan infini. La construction savante des plans, toujours plein de vie et de surprises, saisit dans toute sa fraîcheur la résistance d’Antoine au déterminisme rigide de l’espace sur sa vie, réglé par le droit, l’ordre social et le manque d’amour, et souligne les ruses et tactiques qu’il utilise pour y échapper³.

Supplément à propos de Tom Conley et de son analyse des Quatre cents coups

Tom Conley est décédé au mois de juillet de cette année. C’était un immense spécialiste de littérature et d’écriture, de cartographie et de cinéma, et un excellent connaisseur de la langue et de la culture françaises. C’est lui qui a traduit en anglais celle référence sommitale qu’est l’Empire des Cartes de Christian Jacob mais aussi des livres d’auteurs aussi importants que Michel de Certeau, Gilles Deleuze et Marc Augé. Son livre indispensable Cartographic Cinema (voir la référence dans les sources ci-dessous) est une référence de (e)space&fiction depuis le début.

De Cartographic cinema, je connaissais la thèse générale présentée dans l’introduction et la conclusion du livre. Mais comme chaque chapitre porte ensuite sur un film, un auteur ou un type de film, je ne lisais Conley que sur des films que je venais de voir ou revoir. Comme ce n’était pas le cas des Quatre cents coups quand je me suis mis dans l’idée de le choisir pour SPHEROGRAPHIA, j’ai pris le partie de rédiger le billet sans lire le Chapitre 7 de Cartographic Cinema qui s’intitule « Paris Underground. Les 400 coups » avec l’idée d’ajouter a posteriori mes commentaires en faisant une analyse de nos points de convergence et divergence, et surtout l’inquiétude de devoir souligner mes lacunes.

Une analyse plan par plan hyperdétaillée

Conley titre un paragraphe de son chapitre « Class Room and Map Room« , pour signifier que Truffaut transforme sa salle de classe en salle des cartes. Sa description valide globalement mon inventaire des géodispositifs de la salle de classe tout en pointant certains oublis. Il mentionne en effet les cartons associés à la carte scolaire principale, quand ils sont apparents à l’écran. Il note que le carton sur « la France de Charlemagne » s’affiche à l’écran au moment où Doinel écrit son poème sur le mur. Contrairement à moi, il parvient aussi à identifier comme une carte de la Gaule à la période romaine celle qui est située à gauche vers la porte devant laquelle le professeur bloque Antoine. Enfin, il remarque que le globe a un peu pivoté entre la scène de la composition où il montre l’Océan Indien à la caméra et celle de la dictée où il affiche l’Afrique. J’ajouterai pour ma part que lors de la leçon d’anglais, il est orienté encore un peu différemment et présente l’Océan Atlantique. Je n’avais pas noté non plus que le père d’Antoine utilisait une carte pour préparer ses rallyes quand il découvre que son guide Michelin a disparu. Mais Conley ne relève pas quant à lui l’usage hétérodoxe qu’en font ensuite les garçons.

Une lecture plus directement politique du film

Elle est claire dans son analyse du moment où le professeur énonce la phrase que Doinel va devoir recopier et qu’il répète en le soulignant le mot « française ». Dans le plan, le professeur se trouve placé entre le globe présentant l’Afrique – et donc l’Algérie, et un bord de carte qui montre la Corse. Conley y voit une évocation des luttes de décolonisation de l’époque, après l’indépendance de l’Indochine et en pleine Guerre d’Algérie (le film est tourné en 1958). Ce plan signale que l’autorité du professeur dépasse l’espace de sa classe pour s’étendre à l’espace colonial sur laquelle la France entend faire régner son ordre. Si Conley lui-même évoque à ce moment un risque d' »overinterpretation » (en effet le rapport à l’Algérie est très indirect et le mouvement indépendantiste encore très faible en Corse à la fin des années cinquante), il est vrai que vont dans son sens la diatribe finale du maître excédé par ses élèves chahuteurs d’une part, « Ah ! Elle va être un peu belle la France dans dix ans ! » et, d’autre part, le plan qui clôt la séquence sur le fronton de l’école en dévoilant progressivement l’inscription Liberté-Egalité-Fraternité. Par ailleurs, même si son cinéma est très peu politique, il faut rappeler que Truffaut a signé le manifeste des 321 pour le droit d’insoumission en Algérie.

Une curiosité commune, des approches différentes

La comparaison a posteriori de mon analyse des géodispositifs avec celle de Tom Conley est l’occasion d’analyser nos différences d’approche. Nous partageons l’idée qu’il faut prendre au sérieux la manière dont les cartes et plus généralement les dispositifs géographiques sont utilisés au cinéma. L’inventaire qu’il fait des Quatre cents coups montre le regard très aigu et précis que pose Conley sur les films. Ce souci du détail peut parfois le conduire à surinterpréter des détails. Par exemple, il semble un peu forcé de rapprocher le fait que l’on puisse lire « EMPIRE DE CHARL » sur la carte historique à côté de laquelle Doinel écrit sa diatribe « digne de Juvénal » de la signature en 842 des Serments de Strasbourg » écrits en roman et qui marquent l’invention de la langue française.

On peut en discuter mais pour de bonnes raisons. Pas besoin de douter que le réalisateur ou le décorateur auraient volontairement fait ce rapprochement, qui, même inconscient, peut être significatif. Pas nécessaire non plus de juger que ce plan est trop rapide pour être perçu par le spectateur. Un créateur peut distribuer dans son œuvre des éléments peu visibles, pas nécessairement à destination du spectateur classique, mais pour lui-même ou à l’intention de scrutateurs passionnés. Il est donc vain de s’interroger pour savoir si la présence d’une carte ou d’un globe dans un décor serait ou non volontaire. La question qui compte est celle de la cohérence des signes trouvés pour une interprétation générale. Conley a par exemple raison de mettre en évidence l’importance de l’écriture dans les Quatre cents coups qui se traduit par de nombreux actes, d’ailleurs pour la plupart presque exclusivement scolaires : la composition, le griffonnage sur la pin-up, le poème de révolte, la dictée, la rédaction inspirée de Balzac, le mot d’excuse extravaguant … Dans ce cadre scolaire, une référence inconsciente aux Serments de Strasbourg est peut-être moins probable qu’au Charlemagne, inventeur de l’école selon une vieille légende racontée justement dans l’histoire … scolaire et reprise dans cette vieille chanson (plus récente que les Serments). Ce rapprochement de la carte et de l’écriture conduit aussi Conley à prêter attention à des éléments qui m’avaient échappé, les taches et irrégularités des murs de la classe qui semblent dessiner des îles ou des frontières géographiques à côté de celles que montrent la carte.

La vision globale du film comme machine localisante

Nos approches diffèrent aussi car si Conley s’intéresse aux géodispositifs c’est pour les replacer dans l’ensemble des mécanismes qu’utilise un film pour créer et rendre compte de l’espace qu’il parcourt et qu’il invente. C’est très apparent dans le chapitre 5 de son livre sur les « Géographies juvéniles » dans lequel Conley fait une analyse des Mistons, le court-métrage de Truffaut qui a précédé Les Quatre cents coup, et met les deux films en correspondance par le rôle qu’y jouent les enfants. Pour Conley Les Mistons est un film foncièrement cartographique. Pourtant il ne comporte ni carte ni autre objet de représentation géographique. Son travail savant sur les liens entre « cinématographie » et cartographie vise à explorer les liens entre cognition et subjectivité sur un plan très général (op. cit. p. 128). Avec sa très grande culture philosophique, littéraire et cinématographique il propose des analyses théoriques, formelles ou esthétiques sophistiquées pour tisser les liens entre les films d’un réalisateur ou d’un genre qui s’apparente parfois à une quête inépuisable. A la fin de Cartographic Cinema, Conley compare joliment l’étude d’une carte dans un film à « un parcours sans fin dans un archipel de films où nous prenons plaisir à trouver et perdre nos repères ».

L’objectif des billets dans (e)space&fiction est différent. Il ne s’agit pas de comprendre et d’expliquer finement et exhaustivement dans un langage spécialisé de critique la dimension spatiale et cartographique d’une œuvre ou d’un créateur. Il s’agit d’abord de repérer collectivement les cartes et les géodispositifs dans les œuvres de fiction en général, pour sensibiliser à la place importante qu’elles y occupent. Personnellement, en tant que géographe j’essaie de comprendre les formes que prennent ces géodispositifs et comment circulent les représentations des techniques géographiques qui sont mises en action dans la fiction. Je souhaite aussi contribuer à la réflexion des géographes sur les imaginaires technique associées à leur disciplines (Joliveau et Mazagol 2016)), (Joliveau 2025).

Notes :

1. Les critiques parlent souvent à propos des Quatre cents coups d’une école et d’un instituteur mais cela cadre mal avec l’âge supposé d’Antoine Doinel selon Truffaut qui évoque un pré-adolescent de 12-13 ans. Le fait que les élèves ont plusieurs enseignants dont un en anglais, semble exclure qu’il s’agisse d’une école élémentaire. En 1959, cohabitent avec les lycées des « Cours complémentaires » post-élémentaires qui sont alors en train de se transformer en Collèges d’Enseignement Généraux : https://books.openedition.org/pur/111099. ↩︎
2. Le piquet était une punition scolaire d’inspiration militaire qui contraignait un enfant à rester immobile dans un coin de la classe pendant un temps donné : https://fr.wikipedia.org/wiki/Piquet_(punition). ↩︎
3. Lire ou relire sur ce thème de la ruse Michel de Certeau. L’invention du quotidien. Paris, France : Gallimard. 1990 ↩︎

Sources

• Conley Tom, 2007. Cartographic Cinema. Minneapolis. London : University of Minnesota Press.
• Joliveau Thierry et Mazagol, Pierre-Olivier, 2016. Les géodispositifs cinématographiques : l’espace mis en action. Mappemonde [en ligne]. octobre 2016. N° 118. Disponible à l’adresse : https://journals.openedition.org/mappemonde/11809
• Joliveau Thierry, 2025. Structure spatiale et géodispositifs fictionnels du film d’aventure. L’exemple des aventuriers de l’Arche perdue. Cartes & géomatique. Revue du Comité Français de Cartographie. juin 2025. Vol. Juin 2025. Cartographie et Cinéma, n° 260, pp. 47‑58.
  
  

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Educators have been using globes for several centuries. As a result, they appear frequently in films depicting classrooms, usually alongside educational wall maps that became widely used in the second half of the 19th century. However, the contexts and situations in which they are used in fiction vary widely. The 400 Blows, the 1959 film directed by François Truffaut, is a very interesting example of a movie that uses fictional geographical apparatus in a story where space plays a central role.

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Reference/Référence

• Work Title/Titre de l’œuvre : Les quatre cents coupc
• Author/Auteur : François Truffaut
• Year/Année : 1959
• Field/Domaine : Cinéma
• Type :
• Edition/Production :
• Language/Langue : fr
• Geographical location/localisation géographique : Paris
• Remarks/Notes:
  • Machinery/Dispositif : Globe, carte, guide Michelin
  • Location in work/localisation dans l’oeuœvre :
  • Geographical location/localisation géographique :
  • Remarks/Notes :